ֆոտոբիո

լուսանկարչության պատմության դրվագներ

ՌՈԼԱՆ ԲԱՐՏ. ԼՈՒՍԱՎՈՐ ԽՑԻԿԸ

ՆՈԹ ԼՈՒՍԱՆԿԱՐԻ ՄԱՍԻՆ

ի հարգանոք՝ Սարտրի Երեւակայությանը

Մաս առաջին

1­­

Մի օր, երկար տարիներ առաջ, ձեռքս էր ընկել Նապոլեոնի ամենակրտսեր եղբոր՝ Ժերոմի լուսանկարը, արված 1852-ին: Այդ պահին, ցայսօր չնվազած զարմանքով հասկացա. «Ես տեսնում եմ աչքեր, որոնք տեսել են կայսրին»: Խոսում էի երբեմն սրա մասին, բայց քանի որ ոչ մեկը չէր կիսում, կամ նույնիսկ չէր հասկանում զարմանքս (միայնության այսպիսի մանր զարկերից էլ կազմված է կյանքը), ես էլ մոռացա: Լուսանկարի հանդեպ իմ հետաքրքրությունն ավելի մշակութային դարձավ: Ես որոշել էի, որ սիրել եմ Լուսանկարն ի հակառակ կինոյի, չնայած ինձ չէր հաջողվել բաժանել դրանք: Այս հարցն ուշադրություն էր պահանջում:

2

Ո՞վ էր ի զորու ուղեկցել ինձ:

Դասակարգման հենց առաջին փորձից (պետք է հստակ դասակարգել, տեսակավորել, եթե ուզում ենք կազմել կորպուս) Լուսանկարը խույս է տալիս: Մեր առաջարկած վերաբաշխումներն իրականում փորձապաշտական են (մասնագետներ – սիրողներ), հռետորական են (բնապատկերներ – օբյեկտներ – դիմանկարներ – նյուեր) կամ էսթետիկական (ռեալիզմ – պիկտորիալիզմ). ցանկացած դեպքում դրանք օբյեկտից դուրս են, կապված չեն նրա էության հետ, որը (եթե գոյություն ունի), կարող է լինել միայն Նորը, դրա գալստյան շրջանը,  քանի որ այս դասակարգումները հաջողությամբ կարող են կիրառվել ուրիշ, վերաներկայման ավելի հին ձեւերի համար: Կարելի է ասել, որ Լուսանկարն անդասակարգելի է: Այդ դեպքում ես հարցնում եմ, թե որն է այդ անկարգության պատճառը:

Առաջինը գտել եմ սա: Այն, ինչ լուսանկարը վերարտադրում է դեպի անվերջություն, տեղի է ունեցել միայն մեկ անգամ. լուսանկարը մեխանիկորեն կրկնում է մի բան, որը երբեք չի կրկնվի գոյաբանորեն: Նրանում իրադարձությունն իրեն երբեք չի վերազանցում ուրիշ բանի համար. լուսանկարը միշտ բերում է կորպուսի, որում ես կարիք ունեմ վերադառնալ դեպի մարմինը, որը տեսնում եմ: Լուսանկարը բացարձակ Մասնավոր, սուվերեն, անփայլ եւ կարծես հիմար Պատահականություն է, Սա՛ է (այս լուսանկարը եւ ոչ թե Լուսանկարը). մի խոսքով` Tuché-ն է, Առիթը, Հանդիպումը, Իրականը՝ իրենց անդադրում արտահայտության մեջ (Լական 53-66): Որպեսզի նշանակի իրողություն, ինչը բուդիզմում կոչվում է սունյա, դատարկություն, բայց ավելի ճիշտ` թաթհաթա [tathata], այսինքն` այդ լինելը, այսպիսով լինելը, այս լինելը (Վաթս, 85): Սանսկրիտում «թաթ»-ը նշանակում է «այս», եւ կարելի է կարծել, թե սա փոքր երեխայի արտահայտություն է, երբ նա մատով ցույց է տալիս մի բան ու ասում «էսս, էսս, էսս»:

Լուսանկարչությունն ամեն անգամ այդ ժեստի եզրին է, այն ասում է. «սա», «սա` սա է», «սա` այս է», եւ ոչ մի ուրիշ բան. լուսանկարը չի կարող փոխակերպվել (խոսել) փիլիսոփայորեն, այն ամբողջովին բեռնված է պատահականությամբ, որի անկշիռ եւ թափանցիկ շապիկն է: Ցույց տուր լուսանկարներդ ինչ-որ մեկին եւ նա անմիջապես ցույց կտա իրենը. «Սա իմ եղբայրն է, սա ես եմ փոքր ժամանակ» եւ այլն. լուսանկարը ոչ այլ ինչ է, քան «տեսեք», «տես», «ահա»-ի կրկնվող երգ. այն մատով ցույց է տալիս որոշակի դեմ-դիմաց, եւ չի կարողանում հաղթահարել այդ աղքատ ցուցային [deictic] լեզուն: Այդ իսկ պատճառով, որքան էլ օրինական է խոսել մի լուսանկարի մասին, նույնքան անհավանական է թվում խոսել Լուսանկարի մասին:

Այսինչ լուսանկարն իրականում չի առանձնանում իր վերաբերյալից [référent] (այն, ինչ վերաներկայում է) կամ, ծայրահեղ դեպքում, առանձնանում է ոչ անմիջապես եւ բոլորի համար (ինչպես ցանկացած այլ պատկերի դեպքում, որն ի սկզբանե ծանրաբեռնված է եւ իր ձեւի կարգավիճակի պատճառով, որում օբյեկտը սիմուլացված է). լուսանկարային նշանակիչն ընկալելը անհնար բան չէ (մասնագետները կարող են), բայց դրա համար պահանջվում է երկրորդ` իմացության կամ անդրադարձի գործողություն: Լուսանկարը (հարմարության համար համարենք այս համընդհանուր, որը դեռեւս հղում է միայն անխոնջ պատահականության կրկնության) բնույթով կարծես նույնաբանական է. խողովակը միշտ խողովակ է, անզիջում կերպով: Կարծես լուսանկարն իր հետ միշտ տանում է իր վերաբերյալին, եւ շարժվող աշխարհի ուղիղ սրտում երկուսն էլ զարնված են սիրային կամ մեռելային անշարժությամբ. նրանք սոսնձված են իրար անդամ առ անդամ այնպես, ինչպես որոշ կտտանքների դեպքում դատապարտյալը շղթայված է դիակին, կամ ավելին, ինչպես ձկան զույգերը (շնաձկերի մասին էր ասում Միշլեն կարծեմ), որոնք լողում են միաձույլ, կարծես հավերժական կենակցությամբ միացած: Լուսանկարը պատկանում է շերտավոր օբյեկտների կարգին, հնարավոր չէ առանձնացնել նրա երկու շերտն առանց ոչնչացնելու դրանք՝ պատուհանի ապակին եւ բնապատկերը, եւ, ինչու ոչ, Բարին եւ Չարը, երազանքը եւ նրա օբյեկտը. երկակիություններ, որոնք կարելի է ընկալել, բայց չհասկանալ (դեռ չգիտեի, որ վերաբերյալի` միշտ այնտեղ լինելու համառությունը ի հայտ կգա որպես իմ փնտրած էություն):

Այս ճակատագրականությունը (չկա լուսանկար առանց ինչ-որ բանի կամ ինչ-որ մեկի) ներառում է Լուսանկարչությունն աշխարհի բոլոր օբյեկտների մեծագույն անկարգությունում. ի՞նչու ընտրել (լուսանկարել) այս օբյեկտը, այս վայրկյանը, եւ ոչ թե այլ մեկը (Կալվինո): Լուսանկարչությունն անդասակարգելի է, որովհետեւ ոչ մի իմաստ չկա նշել նրա դեպքերից այս կամ այն մեկը. գուցե այն ցանկանում է դառնալ այնքան խոշոր, այնքան անկասկած, այնքան վեհ նշան, որն իրեն թույլ կտար հասնել լեզվի արժանապատվության, բայց նշան լինելու համար պետք է լինի նշագրում. նշագրման սկզբունքից զրկված լուսանկարները նշաններ են, որոնք լավ չեն բռնվում, որոնք կտրվում են կաթի պես: Ինչ էլ այն տրամադրի նայելու եւ ինչ կերպ էլ տրամադրի՝ անտեսանելի լուսանկար է միշտ. դա այն չէ, ինչին նայում են:

Մի խոսքով` վերաբերյալը կպած է: Եւ այդ առանձնահատուկ կապը խիստ դժվարեցնում է կարգավորել Լուսանկարչությունը: Այս դժվարության զոհերն են գրքերը, որոնք այլ արվեստի վերաբերյալ գրքերից շատ ավելի քիչ են: Որոշները տեխնիկական են. լուսանկարային նշանակիչը «տեսնելու» համար ստիպված են հարմարեցնել շատ մոտից: Մյուսները պատմական կամ սոցիոլոգիական են. լուսանկարչության ընդանուր ֆենոմենը դիտարկելու համար ստիպված են հարմարեցնել շատ հեռվից: Ես բարկությամբ փաստեցի, որ դրանցից ոչ մեկն արդարացի կերպով չի խոսում այն լուսանկարներից, որոնք ինձ հետաքրքրում են, հաճույք կամ հուզմունք են պատճառում: Ի՞նչ պետք է անեմ լուսանկարային բնապատկերի կոմպոզիցիոն կանոնների կամ, մյուս կողմից, Լուսանկարչությունն իբրեւ ընտանեկան ծեսի հետ: Ամեն անգամ, երբ ինչ-որ բան էի կարդում Լուսանկարչության մասին, մտածում էի այսինչ սիրելի լուսանկարի մասին եւ դա ինձ կատաղեցնում էր: Ինքս տեսնում էի միայն վերաբերյալ, ցանկալի օբյեկտ, հարազատ մարմին, բայց այդ ժամանակ (գիտության) ձանձրալի ձայնը խստորեն ասում էր. «Վերադարձիր դեպի Լուսանկարչությունը: Այն, ինչ տեսնում ես այստեղ, եւ ինչը տանջում է քեզ, դասվում է «Սիրողական լուսանկարների» շարքին, որով զբաղվել է սոցիոլոգների խումբը, ոչ այլ ինչ է, քան ներառման սոցիալական արձանագրության հետքը, որը նախատեսված է Ընտանիքը նեղ դրությունից փրկելու համար, այլ»: Մինչ ես պնդում էի իմը, մեկ այլ, ավելի ուժեղ ձայն ստիպեց մերժել սոցիոլոգիական մեկնաբանությունները. որոշ լուսանկարների հանդեպ ուզում էի լինել վայրի եւ անմշակույթ: Այդպես առաջ գնացի, չհանդգնելով նվազեցնել աշխարհի անթիվ լուսանկարները, ոչ էլ «իմը» տարածել Լուսանկարչության վրա. մի խոսքով` ինձ հայտնաբերեցի փակուղում, կարելի է ասել «գիտականորեն» մենակ ու ոչնչով:

3

Այդ ժամանակ ասացի, որ այս անկարգությունն ու երկընտրանքը՝ նորացած  Լուսանկարչության մասին գրելու իմ ցանկությունից, մի տեսակ արտացոլում է ի սկզբանե ինձ ծանոթ անհանգստությունը- լինել տատանվող սուբյեկտ երկու՝ արտահայտչական եւ քննադատական լեզուների միջեւ, եւ այս վերջինի մեջ մի շարք տրամասությունների՝ սոցիոլոգիայի, սեմիոլոգիայի եւ հոգեվերլուծության միջեւ: Սակայն անբավարարվածության պատճառով, որն, ի վերջո, զգում էի թե՛ այս, թե՛ մյուս լեզուների հանդեպ, ես վկայակոչեցի միակ վստահելի բանը (ինչքան էլ միամիտ հնչի), որ ունեի իմ մեջ. հուսահատ դիմադրություն ցանկացած նվազեցնող համակարգի դեմ: Ամեն անգամ, մի քիչ կիրառելով եւ զգալով, որ լեզուն բաղկացած է, եւ մի տեսակ սահում է դեպի պարզեցումն ու հանդիմանությունը, ես կամացուկ թողնում էի այն եւ փնտրում այլուր. սկսում էի խոսել այլ կերպ: Ավելի լավ էր՝ մեկընդմիշտ շրջեի եզակիության իմ բողոքը եւ «իմ հին սուվերենությունը» (Նիցշե) դարձնեի էվրիստիկական սկզբունք: Որոշեցի հետազոտությունս սկսել այն մի քանի լուսանկարներից, որոնք, վստահորեն, գոյություն ունեին իմ համար: Ոչ մի ընդանուր բան կորպուսի հետ. միայն մի քանի մարմիններ: Գիտության եւ սուբյեկտիվիզմի միջեւ պայմանական այս բանավեճի (կարճ ասած) արդյունքում ես հանգեցի տարօրինակ եզրակացության. ի՞նչու ամեն մի օբյեկտի համար չլինի ինչ-որ իմաստով նոր գիտություն: Mathesis singularis (եւ ոչ թե universalis?): Այդպիսով, ինքս ինձ համարեցի ամենայն Լուսանկարչության միջնորդ. սկսելով որոշ անձնական մղումներից` ես պետք է փորձեի ձեւակերպել հիմնական գիծը, համընդհանրականը, առանց որի չէր լինի Լուսանկարչություն:

4

Ահա ինքս ինձ վերածեցի լուսանկարային «գիտելիքի» չափման: Ի՞նչ գիտի իմ մարմինը Լուսանկարչության մասին: Իմ դիտարկման համաձայն` լուսանկարը կարող է լինել երեք պրակտիկաների (կամ երեք հույզերի, երեք մտադրությունների) օբյեկտ, դրանք են՝ անել, ենթարկել, դիտել: Operator-ը Լուսանկարիչն է: Spectator-ը մենք ենք, որ լուսանկարների հավաքածուներ ենք զննում օրաթերթերում, գրքերում, ալբոմներում, արխիվներում: Եւ կա լուսանկարված այս կամ այն բանը՝ թիրախը, վերաբերյալը, ինչ-որ փոքր սիմուլակր, օբյեկտից առանձնացող տեսիլ [eidôlon], որը սիրով պետք է անվանեմ Լուսանկարի Spectrum, քանի որ այս բառն իր արմատով կապ ունի «ներկայացման» հետ, եւ ավելի սարսափելի է դարձնում այն, ինչը կա ամեն լուսանկարի մեջ. մեռածի վերադարձը:

Այս փորձառություններից մեկն ինձ արգելված էր եւ ես մտադիր չէի պատասխաններ փնտրել. ես լուսանկարիչ չեմ, ոչ էլ սիրողական լուսանկարիչ, ընդհանրապես համբերություն չունեմ դրա համար, ինձ պետք է անմիջապես տեսել իմ արտադրածը (Պոլարո՞յդ. Զվարճալի է, բայց հիասթափեցնող, եթե մեծն լուսանկարչի մատը խառը չէ): Կարող էի ենթադրել, որ Operator-ի հույզը (եւ, հետեւաբար, Լուսանկարչությունն-ըստ-լուսանկարչի էությունը) որոշակի կապ ունի «փոքր անցքի» [sténopé] հետ, որի միջով նայում է, սահմանագծում, շրջանակում, եւ դնում հեռանկարի մեջ, երբ ուզում է «բռնել» (անակնկալի բերել): Տեխնիկապես՝ լուսանկարչությունը գտնվում է երկու հստակորեն տարբեր միջոցների խաչմերուկում: Մեկը քիմիական կարգ է` լույսի գործողությունը որոշակի գոյությունների [substance] վրա, մյուսը ֆիզիկական կարգ է` պատկերի կազմավորումը օպտիկական սարքի միջոցով: Ինձ թվում էր, թե Spectator-ի Լուսանկարը, եթե կարելի է ասել, էապես սերում էր օբյեկտի քիմիական երեւակումից (որից, ուշացումով, ստանում եմ ճառագայթը), իսկ Operator-ի Լուսանկարը, հակառակը, կապ ուներ տեսողության հետ, որը պոկվել էր կամերա օբսկուրայի փականածակից: Բայց այս հույզի (կամ այս էության) մասին չէի կարող խոսել, որովհետեւ չէի ապրել այն, եւ չէի կարող հետեւել այդ ամբոխին (մեծամասնությանը), որը Լուսանկարչությանը վերաբերվում էր ըստ Լուսանկարչի: Ես տիրապետում էի երկու տեսակի փորձառության. դրանք դիտող սուբյեկտներն էին եւ դիտվող սուբյեկտները:

5

Հնարավոր է, որ ինձ դիտել են առանց իմ իմացության եւ դրա մասին նաեւ չեմ կարող խոսել, որովհետեւ որոշել եմ առաջնորդվել հույզիս գիտակցությամբ: Սակայն շատ հաճախ (չափազանց հաճախ, իմ կարծիքով), լուսանկարված եմ եղել իմ իմացությամբ: Այժմ, երբ ինձ զգում եմ օբյեկտիվից դիտված, ամեն ինչ փոխվում է. ես հաստատում եմ ինձ «կեցվածք բռնելու» ընթացքում, ես ակնթարթորեն կերտում եմ մեկ այլ մարմին, ես նախապես կերպարանափոխվում եմ պատկերի: Սա ակտիվ վերափոխում է. ես զգում եմ, որ Լուսանկարն, ըստ իր հաճույքի, ստեղծում կամ սպանում է մարմինս (սպանելու կարողության պատմությունը. որոշ կոմունարներ բարիկադների վրա կեցվածք բռնելու պատրաստակամության համար կյանքով վճարեցին. պարտված՝ նրանց ինքնությունը հաստատեցին Տիերի ոստիկանները, եւ գրեթե բոլորը գնդակահարվեցին (Ֆղոնդ, 101)):

Կեցվածք բռնելով օբյեկտիվի առջեւ (նկատի ունեմ՝ իմ իմացությամբ, մինչեւ իսկ թռուցիկ), ես այդքան մեծ ռիսկի չեմ ենթարկվում (գոնե այդ պահին): Կասկած չկա, որ, այլաբանորեն, ես լուսանկարչից եմ առնում իմ գոյությունը: Չնայած այս կախվածությունը երեւակայական է (եւ ավելի շատ- զուտ Երեւակայական), ես զգում եմ անորոշ հարազատության տագնապը. մի պատկեր` իմ պատկերը, ծնվելու է. ծնունդ եմ առնելու հակակրելի, թե՞ «շնորհքով» մեկից: Եթե միայն կարող լինե՜ի հայտնվել թղթի, կամ դասական կտավի վրա ազնվաբարո կերպարանքով, խոհուն, մտավորական, եւ այլն: Կարճ ասած, եթե կարողանայի նկարված լինել (Տիցիանի ձեռքով), կամ գծված (Քլուեի ձեռքով): Բայց այն, ինչ ցանկանում եմ որսալ, զուտ բարոյական կառուցվածք է, եւ ոչ դիմախաղ, եւ որովհետեւ Լուսանկարչությունն այդքան էլ նրբամիտ չէ՝ բացառությամբ խիստ հանճարեղ դիմանկարիչների, ես չգիտեմ, թե ինչպես ազդել իմ մաշկի վրա՝ ներսից: Ես որոշում եմ շրթունքներիս վրա եւ աչքերիս մեջ «ինքնահոսի թողնել» մի թեթեւ ժպիտ, որը կլինի «անսահմանելի», կամ կարդալ տալ միաժամանակ իմ բնույթի որակները, զվարճանքի գիտակցությունը, որն ունեմ լուսանկարչական ողջ արարողակարգի հանդեպ. ես ինձ տրամադրում եմ սոցիալական խաղի, կեցվածքի, ես դա գիտեմ, ուզում եմ, որ դուք էլ իմանաք, բայց այս հավելյալ ուղերձը ոչ մի կերպ (անլուծելի խնդիր՝ ըստ էության) չի աղավաղում իմ անհատի թանկարժեք էությունը, որը ես եմ՝ ցանկացած նկարագրից դուրս: Ես կցանկանայի, այսուհանդերձ, որ իմ պատկերը՝ շարժուն, թափահարվող հազարավոր փոփոխական լուսանկարների միջեւ, ենթարկված իրավիճակների ու տարիների կամքին, մշտապես համընկնի իմ (խորունկ, ինչպես գիտեք) «իմի» հետ, այնինչ պետք է ասվի հակառակը. «իմը» երբեք չի համընկնում իմ պատկերին, քանի որ այդ պատկե՛րն է, որ ծանր է, անշարժ ու համառ (այդ պատճառով է հասարակությունը նեցուկ կանգնում դրան), եւ «իմը»՝ թեթեւ, զատված, ցրիվ, եւ որը տեղում չի մնում դերասանի պես, համակ թափահարվելով իմ սափորում. ա՜խ, երանի Լուսանկարչությունն կարողանար ինձ տալ չեզոք, անատոմիական մարմին, որը չի նշանակում ոչինչ… Ավաղ, Լուսանկարչությունն ինձ դատապարտում է, որ լավ իմաստով ես մշտապես ունենամ իմը. իմ մարմինը երբեք չի գտնում իր «զերո» աստիճանը, ոչ ոք չի տալիս այն (գուցե միայն մա՞յրս: Որովհետեւ պատկերի ծանրությունը թեթեւացնում է ոչ թե անտարբերությունը («Ֆոտոմատոնի» ոճով «օբյեկտիվ» լուսանկարից լավը չկա, որ դարձնի քեզ ոստիկանության կողմից հսկվող քրեական անձ), այլ սերը, ծայրահեղ սերը):

Ինքդ քեզ տեսնել (այլ կերպ, քան հայելում) Պատմության մակարդակի վրա՝ նոր գործողություն է. նկարված, գծված կամ մանրանկարված դիմանկարը, խիստ սահմանափակ՝ Լուսանկարչության տարածումից առաջ, նաեւ միտված էր ցուցադրել ֆինանսական եւ սոցիալական դիրքը. ինչ էլ լինի, որքան էլ նման լինի, նկարված դիմանկարը (սա է, որ փորձում եմ հաստատել) լուսանկար չէ: Հետաքրքրական է, որ ոչ ոք չմտածեց այս նոր գործողության առաջ բերած (քաղաքակրթական) շփոթի մասին: Ես ցանկանում եմ Հայացքների Պատմություն: Քանի որ Լուսանկարն իմ՝ որպես ուրիշի գալուստն է. ինքնության գիտակցության խորամանկ տարանջատումը: Ավելի հետաքրքրական բան, մարդիկ կրկնակի տեսողության մասին ավելի շատ էին խոսում մինչ Լուսանկարչությունը: Ինքնացնորքը [héautoscopie] համեմատվում էր զգայախաբման [hallucinose] հետ. դարեր շարունակ՝ սա մեծ առասպելական թեմա էր (Գայրալ, 209): Բայց այժմ մենք ասես ճնշում ենք Լուսանկարչության խորին խելագարությունը. այն մեզ հիշեցնում է իր առասպելական ժառանգության մասին միայն թեթեւ թուլության միջոցով, որն ինձ համակում է, երբ ես «ինձ» նայում եմ թղթի վրա:

Այս տագնապն իրականում սեփականության տագնապն է: Օրենքն իր ձեւով է ասել. ո՞ւմ է պատկանում լուսանկարը: Սուբյեկտի՞ն (լուսանկարվողին): Լուսանկարչի՞ն: Գուցե բնապատկերը փոխառության տեսա՞կ է հողի սեփականատիրոջից (Շըվյե Թիբոդո):  Մի հասարակության մեջ, որի համար գոյությունը հիմնված էր ունենալու վրա, անհաշիվ դատավարություններ են արտահայտել այս անհամոզվածությունը: Լուսանկարչությունը փոխակերպում է սուբյեկտն օբյեկտի, նույնիսկ, կարելի է ասել, թանգարանային օբյեկտի. որպեսզի արվեին առաջին դիմանկարները (1840-ի մոտ), սուբյեկտին անհրաժեշտաբար պետք էր ստիպել երկարատեւ կեցվածք բռնել ուժեղ արեւի պահին, ապակեպատ տանիքի տակ. դառնալ օբյեկտ, դա ցավ էր պատճառում վիրաբուժական միջամտության պես. այդ ժամանակ հայտնագործեցին մի սարք` գլխակալ կոչվող, պրոթեզի նման մի բան, որը տեսանելի չէր օբյեկտիվին, որը հաստատ էր պահում եւ պահպանում էր մարմնի անցումը դեպի անշարժություն. այս գլխակալը այն արձանի պատվանդանն էր, որը պատրաստվում էի դառնալ, իմ երեւակայական էության սեղմիրանը:

Լուսադիմանկարը ուժերի փակ դաշտ է: Չորս երեւակայականներ են խաչվում, բախվում, ձեւափոխում իրար: Օբյեկտիվի դիմաց ես միաժամանակ նա եմ, ով կարծում է, որ ես եմ, նա, ով ուզում է, որ մյուսները կարծեն, որ ես եմ, նա, ով լուսանկարիչն է կարծում, որ ես եմ,  եւ նա, ում նա ծառայեցնում է իր արվեստը ցուցադրելու համար: Կարճ ասած՝ տարօրինակ գործողություն. ես անդադար նմանակում եմ ինձ, եւ այդ պատճառով, ամեն անգամ, երբ լուսանկարված եմ (հանձնված), ես չեմ կարողանում խուսափել անիսկականության, երբեմն` խաբեության զգացումից (որոնք բնորոշ են որոշ մղձավանջների): Երեւակայորեն Լուսանկարը (որը ես մտադրել եմ), ներկայացնում է այդ նուրբ պահը, որտեղ, ճիշտն ասած, ես ոչ սուբյեկտ, ոչ էլ օբյեկտ եմ, բայց ավելի շուտ սուբյեկտ եմ, ով զգում է, որ դառնում է օբյեկտ. ես այդ ժամանակ ապրում եմ (միջանկյալ) մահվան միկրո-փորձառություն, դառնում եմ իսկական ուրվական: Լուսանկարիչը լավ գիտե, եւ ինքն էլ վախենում է (նույնիսկ հօգուտ առեւտրային նպատակների) այս մահվանից, որում ինձ կզմռսի նրա ժեստը: Ոչինչ ավելի զվարճալի չէ (եթե դու չես եղել նրանց պասիվ զոհը, նրանց ծաղրի առարկան, ինչպես կասեր Սադը), քան լուսանկարիչների գալարումները՝ հանուն «կենդանի անելու». խղճուկ մտքեր. ինձ նստեցնում են վրձիններիս դիմաց, հանում են դուրս («դուրսն» ավելի կենդանի է, քան «ներսը»), ինձ դիրքավորում են սանդուղքի դիմաց, որովհետեւ իմ ետեւում երեխաների խումբ է խաղում, մի նստարան են տեսնում եւ (ինչպիսի հաջողություն) անմիջապես նստեցնում են վրան: Կարծես, սարսափած, Լուսանկարիչը սարսափելի պայքար է մղում, որպեսզի Լուսանկարը չդառնա Մահ: Բայց ես` այլեւս օբյեկտ, չեմ պայքարում: Ես կանխազգում եմ, որ այս վատ երազից պետք է ուշքի գալ էլ ավելի դաժան կերպով, որովհետեւ ինչ էլ անի հասարակությունն իմ լուսանկարի հետ, ինչ էլ ընթերցի՝ ես չգիտեմ (ոչինչ չես կարող անել, այնքան շատ են միեւնույն դեմքի ընթերցումները), բայց երբ ես ինձ բացահայտում եմ այս գործողության արտադրանքի մեջ, տեսնում եմ միայն այն, որ դարձել եմ Համայն-ա-պատկեր, անձնավորված Մահը: Ուրիշները՝ Ուրիշը, ինձ զրկում են ինձնից, դարձնում են անգթորեն օբյեկտ, վերցնում են իրենց գթասրտության ու տնօրինության ներքո, դասավորում են քարտարանում, բոլոր նրբամիտ խաղերին պատրաստ: Մի հրաշալի լուսանկարիչ ինձ լուսանկարեց մի անգամ. կարծես այդ պատկերում ընթեռնելի էր իմ վերջին սգո տխրությունը. եզակի անգամ Լուսանկարչությունն ինձ վերադարձրեց ինձ, բայց կարճ ժամանակ անց ես վերագտա իմ այս լուսանկարը մի պարսավագրի կազմին. տպագրական հնարքի շնորհիվ ես ունեի էլ սարսափելի, ներքինից զուրկ հայացք, չարակամ ու վանող, որքան այն պատկերը, որ գրքի հեղինակները ցանկացել էին հաղորդել իմ լեզվին: («Անձնական կյանքն» այլ բան չէ, քան ժամանակի, տարածության այն գոտին, որտեղ ես պատկեր չեմ, օբյեկտ չեմ: Լինել սուբյեկտ՝ իմ քաղաքական իրավունքն է, որն անհրաժեշտ է պաշտպանել):

Ի վերջո, այն, ինչին ես ձգտում եմ ինձանից արված լուսանկարի մեջ («մտադրությունը», որի համաձայն նայում եմ)՝ Մահն է. մահն է այդ լուսանկարի էյդոսը: Ահա թե ինչու, տարօրինակորեն, միակ բանը, որը հանդուրժում, սիրում եմ, որը լուսանկարվելիս հարազատ է ինձ,  գործիքի ձայնն է: Ինձ համար, Լուսանկարչի օրգանը աչքը չէ (որը սարսափեցնում է ինձ), այլ մատը, որը կապված է օբյեկտիվի ձգանի, մետաղե թիթեղիկների սահքի հետ (երբ գործիքը դեռ պարունակում էր դրանք): Սիրում եմ այս մեխանիկական ձայները գրեթե ցանկասերի պես, ասես դրանք Լուսանկարի մեջ լինեին այն միակ բանը, որից բռնվում է իմ ցանկությունը, որը կարճ չխկոցով կոտրում է Կեցվածքի մահացնող շերտը: Ինձ համար ժամանակի ձայնը տրտում չէ, ես սիրում եմ զանգեր, ժամացույցներ, եւ դա  ինձ հիշեցնում է, որ սկզբում լուսանկարչական նյութերը ատաղծագործական [ébénisterie] տեխնիկաների եւ ճշգրտության մեխանիկայի մասն էին. գործիքներն, ի վերջո, տեսնելու ժամացույցներ էին, եւ գուցե իմ մեջ շատ զառամյալ մեկը դեռ լսում է փայտի կենդանի ձայնը գործիքի մեջ:

6

Անկարգությունը, որն ամենասկզբում նկատել էի Լուսանկարչության մեջ, բոլոր փորձառություններում եւ շփոթալի թեմաներում, վերագտել էի Spectator-ի (ով ես էի եւ ում այժմ ցանկանում էի ուսումնասիրել) լուսանկարներում:

Լուսանկարները ես տեսնում եմ ամենուր, ինչպես մեզանից յուրաքանչյուրն այսօր. դրանք աշխարհից առաջանում են դեպի ինձ առանց իմ խնդրանքի. դրանք ընդամենը «պատկերներ» են, որոնց հայտնության ձեւը ամենաեկ է (կամ ամենագնա): Սակայն այն լուսանկարների թվում, որոնք եղել են ընտրված, գնահատված եւ արժեւորված, ալբոմներում կամ ամսագրերում միավորված, եւ որոնք մի տեսակ անցել են մշակույթի ֆիլտրի միջով, ես հաստատեցի որ որոշներն իմ մեջ փոքրիկ ցնծություններ են առաջացնում, կարծես թե դրանք ետ էին ուղարկում ինձ դեպի կենտրոն՝ էրոտիկական կամ աղիողորմ, թաղված իմ մեջ (որքան էլ խելոք թվար թեման). եւ որ մյուսները, հակառակը, ինձ այնքան անտարբեր էին թողնում, որ դրանք ինչպես մոլախոտը բազմացած տեսնելով՝ ապրում էի մի տեսակ զզվանք եւ նույնիսկ գրգռվածություն. պահեր կան, որ խորշում եմ Լուսանկարից. ի՞նչ անեմ Էժեն Ատժեի հին ծառաբների, Պիեր Բուշեի մերկ մարմինների կամ Ժերմեն Կրուլի կրկնակի լուսակայված գործերի հետ (եթե թվարկեմ միայն հին անունները): Ավելին, ես նկատել էի, որ խելքս առանձնապես չի գնում մեկ լուսանկարչի բոլոր լուսանկարների համար. Ինձ Ստիգլիցից կախարդում է (բայց գժի պես) նրա ամենահայտնի լուսանկարը (Ձիակառքերի վերջին կայարանը, Նյու Յորք, 1893): Մեյպլտորպի այսինչ լուսանկարից եզրակացրել էի, թե գտել եմ «իմ» լուսանկարչին, բայց ոչ, Մեյպլտորպի ոչ բոլոր գործերն եմ սիրում: Ես չէի կարող համաձայնել այն հասկացության հետ, որը շատ հարմար է, երբ ուզում ենք խոսել պատմությունից, մշակույթից, էսթետիկայից, եւ որը կոչվում է արվեստագետի ոճ: Իմ ներդրումների շնորհիվ ես զգում էի դրանց անկարգությունը, դիպվածայնությունը, հանելուկայնությունը, որ Լուսանկարչությունն անհուսալի արվեստ է, նույնն է, թե (եթե խելքիս փչեր հիմնադրել) ցանկալի եւ ատելի մարմինների մի գիտություն:

Ես պարզ տեսնում էի, որ դա հեշտ սուբյեկտիվության ընթացքն է, որը կտրուկ շրջվում է, երբ ասվում է սիրում եմ – չեմ սիրում. մեզանից ո՞վ չունի ճաշակների, անճաշակությունների եւ անտարբերությունների իր ներքին ցանկը: Բայց իսկապես, ես միշտ ցանկացել եմ փաստարկել իմ տրամադրությունները, ոչ թե որպեսզի արդարացնեմ դրանք, եւ շատ ավելի քիչ, որպեսզի իմ անհատականությամբ լցնեմ տեքստի հարթակը, այլ հակառակը, որպեսզի այդ անհատականությունն առաջարկեմ, տրամադրեմ սուբյեկտի մասին գիտությանը, առանց կարեւորություն տալու անվանը, քանի որ այն չի հասել (ինչը դեռ տեղի չի ունեցել) մի համընդհանրության, որը ոչ կարճում, ոչ ճզմում է ինձ: Պետք էր գնալ տեսնել:

7

Որոշեցի, ահա, իմ նոր վերլուծության առաջնորդ համարել հրապուրանքը, որն ապրել եմ որոշակի լուսանկարների հանդեպ: Որովհետեւ, համենայն դեպս, այդ հրապուրանքն անկասկած էր: Ինչպե՞ս անվանել այն: Հիպնո՞զ: Ոչ, լուսանկարը, որը ես առաձնացնում եմ եւ սիրում եմ, կապ չունի այդ փայլող կետի հետ, որն օրորվում է աչքերիդ առջեւ ու ստիպում է գլուխդ ճոճել. այն, ինչ արտադրվում է իմ մեջ, հիմարանալու ճիշտ հակառակն է, ավելի ճիշտ ներքին շարժում, տոն, նաեւ աշխատանք, ճնշում առ չասվածը, որն ուզում է ասվել: Ուրե՞մն: Հետաքրքրությո՞ւն: Որը կարճատեւ է. ես կարիք չունեմ հարցաքննել իմ զգացմունքները, որպեսզի թվարկեմ այն տարբեր պատճառները, թե ինչու եմ հետաքրքրված լուսանկարով. կարելի է՝ կամ ցանկալ օբյեկտը, տեսարանը, այն ներկայացնող մարմինը, կամ՝ սիրած լինել կամ սիրել էակին, ում մեզ տրված է ճանաչել, կամ զարմանալ տեսածիցդ, կամ հիանալ կամ վիճարկել լուսանկարչի արգասիքը, այլ. բայց այս հետաքրքրություններն արձակ են, տարասեռ. այս լուսանկարը կարող է բավարարել դրանցից մեկը եւ հազիվ հետաքրքրում է ինձ, եւ մյուսը հետաքրքրում է սաստկորեն,  ես կուզեի իմանալ, թե այս լուսանկարում ինչն է պայծառացնում [tilt] ինձ: Ահա թե ինչու ինձ թվում էր, որ լավագույն բառը, որով կարելի է նշել (առայժմ) հրապուրանքը, որով որոշ լուսանկարներ փորձության են ենթարկում ինձ, դա պատահարն է: Այս լուսանկարը պատահում է ինձ, մյուսը` ոչ:

Պատահարի սկզբունքն ինձ թույլ է տալիս գոյություն տալ Լուսանկարչությանը: Հակառակը, առանց պատահարի չկա լուսանկար: Մեջբերում եմ Սարտրին. «Լրագրի լուսանկարները կարող են միանգամայն «ոչինչ չասել ինձ», այսինքն՝ ես նայում եմ դրանց առանց ստեղծելու գոյության դրություն [position d’existence]: Ուրեմն՝ մարդիկ, որոնց լուսանկարը ես տեսնում եմ, հասանելի են լուսանկարի միջոցով, բայց առանց գոյաբանական դրության [position existentielle], ճիշտ ինչպես Մահը եւ Ասպետը, որոնք հասանելի են Դյուրերի փորագրանկարի միջոցով, չնայած ես դրանք այնտեղ չեմ դրել: Կարելի է, իմիջիայլոց, գտնել դեպքեր, երբ լուսանկարն ինձ այնքան անտարբեր վիճակի մեջ է դնում,  որ ես դրան «չեմ դնում պատկերի տեղ»: Լուսանկարն անորոշ կերպով կազմված օբյեկտ է, եւ գործող անձիք միանգամայն հաստատում են գործող անձանց,  բայց զուտ այն պատճառով, որ իրենցով հիշեցնում են մարդկային էակներ, առանց հատուկ դիտավորության: Նրանք ծփում են ընկալման եզերքի միջեւ, նշանի եւ պատկերի միջեւ, առանց երբեւէ ափ դուրս գալու դրանցից որեւէ մեկի վրա»:

Այս անլույս անապատում ինչ-որ լուսանկար անսպասելիորեն գալիս է, ինձ շունչ է տալիս, ես շունչ եմ տալիս նրան: Ուստի հրապուրանքը, որը տալիս է գոյություն, անվանելու եմ այսպես. շնչավորում: Լուսանկարն ինքնին, ոչ մի դեպքում չի շնչավորում (ես չեմ հավատում «շնչող» լուսանկարներին), բայց այն ինձ շունչ է տալիս. հենց դա է ստեղծում յուրաքանչյուր պատահար:

8

Լուսանկարչության այս հետազոտության մեջ ֆենոմենոլոգիան ինձ տրամադրեց մի քիչ իր նախագծից եւ մի քիչ իր լեզվից: Բայց դա անհստակ, անկաշկանդ եւ անգամ ցինիկ ֆենոմենոլոգիա էր, այնքան որ հեշտությամբ էր համաձայնում խեղաթյուրել կամ շրջանցել իր սկզբունքներն ըստ իմ վերլուծության քմայքի: Ամենից առաջ ես չէի ելնում եւ չէի փորձում ելնել պարադոքսից. մի կողմից ցանկություն կար վերջապես անուն տալ Լուսանկարչության էությանը եւ հետո ուրվագծել Լուսանկարի էյդետիկ [eidétique] գիտության շարժումը, եւ մյուս կողմից անզիջում զգացում ունեի առ այն, որ Լուսանկարչությունը գոյաբանորեն (հակասություն կա եզրերի մեջ), եթե կարելի է ասել, դիպված է, եզակիություն, պատահար. իմ լուսանկարները մշտապես եւ լիովին մասնակցում են «ինչ-որ մի որեւէ բանի» (Լիոտար, 11). արդյո՞ք Լուսանկարչության այս տկարությունը չէ, գոյություն ունենալու այս դժվարությունը չէ, որ կոչվում է տափակություն [banalité]: Հաջորդիվ, իմ ֆենոմենոլոգիան համաձայնեց զիջել ուժին՝ աֆեկտին. աֆեկտ, որը ես չէի ցանկանում զեղջել, լինելով չզեղջված, դա այն էր, ինչ ես ցանկանում էի, ինչը պետք է զեղջեի լուսանկարում, բայց կարո՞ղ էի, արդյոք, զսպել աֆեկտիվ դիտավորությունը, օբյեկտի նշանառությունը, որն անմիջականորեն լեցուն է եղել ցանկությամբ, վանողությամբ, կարոտավառությամբ, էյֆորիայով: Դասական ֆենոմենոլոգիան, որն ինձ հայտնի էր պատանության տարիներին  (եւ չեն եղել ուրիշները մինչ այժմ),  ինձ չի հիշեցնում, որ երբեւէ խոսել է ցանկությունից կամ սգից: Իհարկե, ես կարող էի Լուսանկարչության մեջ, շատ ուղղափառ ձեւով, գուշակել էությունների մի ամբողջ ցանց. նյութական էություններ (որոնք պարտադրում են Լուսանկարչության ֆիզիկական, քիմիական, օպտիկական ուսումնասիրությունը), եւ մարզային էություններ (որոնք առաջանում են, ասենք, էսթետիկայից, Պատմությունից, սոցիոլոգիայից). բայց Լուսանկարչության ընդհանուր էությանը հասնելուն պես ես շեղվում էի. փոխանակ գնալու ֆորմալ օնթոլոգիայի (Բանականության) ճանապարհով, ես կանգ էի առել, պահելով իմ մոտ, ինչպես  գանձ, իմ ցանկությունը կամ իմ վիշտը. Լուսանկարի կանխագուշակված էությունն իմ մտքում ի վիճակի չէր անջատվել «պաթոսայինից», որից նա ստեղծված է առաջին հայացքից: Ես նման էի իմ մի ընկերոջը, ով շրջվեց դեպի Լուսանկարը, որովհետեւ այն թույլ էր տալիս լուսանկարել իր տղային: Որպես Spectator՝ ես Լուսանկարչությամբ հետաքրքրված էի միայն «զգացմունքի» պատճառով. ես ցանկանում էի ուսումնասիրել ոչ թե հարցի (թեմայի), այլ վերքի պես. ես տեսնում եմ, ես զգում եմ, այսպիսով ես նկատում եմ, ես դիտում եմ եւ ես մտածում եմ:

9

Պատկերազարդ ամսագիր էի թերթում: Մի լուսանկար պահեց ինձ: Ոչ մի արտառոց բան. Նիկարագուայի ապստամբության (լուսանկարային) տափակություն. քարուքանդ փողոց, երկու սաղավարտավոր զինվոր՝ պարեկելիս, երկրորդ պլանում անցնում են երկու գթության քույր: Այս լուսանկարն ինձ դո՞ւր եկավ: Հետաքրքրե՞ց: Գրավե՞ց: Ամենեւին ոչ: Պարզապես այն գոյություն ուներ (ինձ համար): Շատ արագ ես հասկացա, որ նրա գոյությունը (նրա «արկածը») պահում էր երկու ընդհատուն տարրի համա-ներկայություն, տարասեռ նրանով, որ նրանք՝ զինվորներն ու գթության քույրերը (կարիք չկա հասնել հակադրության), չեն պատկանել նույն աշխարհին: Ես նախազգացի կառուցվածքային կանոն (իմ սեփական դիտարկման համապատասխան) եւ փորձեցի անմիջապես ստուգել` քննելով նույն թղթակցի (հոլանդացի Կոեն Վեսսինգի) այլ լուսանկարներ. շատերն ինձ կլանեցին, որովհետեւ ներառում էին երկակիության այդ տեսակը, որն էլ հենց գտել էի: Այստեղ մայր ու աղջիկ բարձրաձայն ողբում են հոր ձերբակալությունը (Բոդլեր. «ժեստի զորավոր ճշմարտությունը կյանքի մեծ հանգամանքներում»), եւ սա տեղի է ունենում բաց դաշտում  (որտեղի՞ց իմացան լուրը, ո՞ւմ համար են այս ժեստերը): Ահա բզկտված սալահատակին երեխայի մարմին է սպիտակ սավանի տակ, եզերված անմխիթար ծնողներով ու ընկերներով. տափակ տեսարան, ցավոք, որում, սակայն, ես նկատեցի խախտումներ. դիակի բոբիկ ոտքը, սպիտակեղենը՝ արտասվող մոր ձեռքերում (ի՞նչի համար է այդ սպիտակեղենը), մի կին հեռվում, հավանաբար ընկերուհին, թաշկինակը պահել է քթին: Ահա կրկին, մանկան երկու զույգ խոշոր աչքեր ռմբակոծված բնակարանում, մեկի շապիկը քշտվել է փորիկից վերեւ (այդ աչքերի չափազանցությունը խանգարում է տեսարանը): Ահա վերջապես, տան պատին հենված երեք սանդինիստներ, դեմքի ներքեւի հատվածը քրջով կապած (Գարշահոտությո՞ւն: Ընդհատա՞կ: Մեղավոր չեմ, տեղյակ չեմ պարտիզանական իրողություններից), մեկը հրացան է բռնել, հենած ծնկին (տեսնում եմ եղունգները), բայց նրա մյուս ձեռքը ձգված էր առաջ, կարծես ինչ-որ բան էր բացատրում կամ ապացուցում: Իմ կանոնը նույնքան լավ գործում էր նույն ռեպորտաժի մյուս լուսանկարների հանդեպ, որոնք ինձ ավելի քիչ էին պահում. դրանք գեղեցիկ էին, արտահայտում էին ապստամբության արժանապատվությունն ու սարսափը, բայց իմ աչքերում դրանք չէին բովանդակում որեւէ նշան, դրանց համասեռությունը մնում էր մշակութային, դրանք «տեսարաններ» էին, մի քիչ ա լա Գրյոզ, եթե չլիներ թեմայի տտիպությունը:

10

Իմ կանոնը բավականաչափ համոզիչ եղավ, որպեսզի փորձեի անվանել (ես ունեի դրա կարիքը) այս երկու տարրը, որոնց համա-ներկայությունը հիմնավորում էր, ըստ երեւույթին, այս լուսանկարների հանդեպ տածած իմ առանձնահատուկ հետաքրքրությունը:

Առաջինը, բացահայտորեն, տարածք է՝ դաշտի ընդլայնումը, որը ես բավական անկաշկանդ ընկալում եմ իմ իմացության, իմ մշակույթի շնորհիվ. այս դաշտը կարող է լինել քիչ թե շատ ոճավորված, քիչ թե շատ հաջողված՝ ըստ լուսանկարչի վարպետության կամ հնարավորության, բայց այն մշտապես հղում է դասական տեղեկության՝ ապստամբությանը, Նիկարագուաին, եւ թե՛ մեկի, թե՛ մյուսի նշաններին՝ քաղաքացիական հագուստով աղքատ պատերազմողներ, քարուքանդ փողոցներ, մեռյալներ, ցավեր, արեւը եւ հնդկացիական ծանրացած աչքեր: Հազարավոր լուսանկարներ են արված այդ դաշտում, եւ այս լուսանկարների հանդեպ ես կարող եմ, անշուշտ, զգալ ինչ-որ ընդհանրական հետաքրքրություն, երբեմն հուզված, բայց հուզմունքն անցնում է բարոյական եւ քաղաքական մշակույթի բանական փոխարկիչների միջով: Այն, ինչ զգում եմ առ այս լուսանկարները, փոխված է միջին աֆեկտի, գրեթե վարժեցման: Չգիտեի ֆրանսերենով բառ, որը պարզ կարտահայտեր այս տեսակ մարդկային հետաքրքրությունը, բայց լատիներենում այդ բառը, կարծում եմ, կա՝ Studium-ն է, որը չի նշանակում (գոնե անմիջապես) «ուսում», այլ` ջանք առ բանը, ճաշակ առ մեկը, մի ընդհանուր հոժարակամ ներդրում անշուշտ, բայց առանց հատուկ սրության: Ես studium-ով եմ հետաքրքրված բազմաթիվ լուսանկարներում, անկախ նրանից, թե ընկալում եմ դրանք որպես քաղաքական վկայություններ, թե ճաշակում եմ որպես պատմական հաջողված տեսարան, քանի որ մշակութայնորեն (այս հարանշանակությունը ներկա է studium-ում)՝ ես մասնակից եմ ֆիգուրներին, կերպարերին, ժեստերին, տեսարաններին, գործողություններին:

Երկրորդ տարրը կգա կոտրելու (կամ վանկատելու) studium-ը: Այս անգամ այլեւս ես չեմ փնտրողը (երբ իմ սուվերեն գիտակցությամբ ներդնում եմ studium-ի դաշտում), այլ տեսարանի մասը, որը ծակում է ինձ ինչպես նետը: Լատիներենում կա բառ, որը նշանակում է այս վերքը, այս խայթոցը, սրածայր գործիքի թողած այս նշանը. բառ, որն ավելի քան հարմար է, քանի որ վերադարձնում է կետադրության (ponctuation) գաղափարին, եւ որովհետեւ լուսանկարները, որոնց մասին խոսում եմ, կարծես իսկապես կետադրված են, երբեմն նույնիսկ բծավոր են. այո՛, այս նշաններն են, այս վերքերն են կետեր: Երկրորդ տարրը, որը կանհանգստացնի studium-ը, ես ուրեմն կանվանեմ punctum, քանի որ punctum-ը, նույնպես, ծակոց է, փոքր ծակ, փոքր բիծ եւ փոքր կտրվածք, եւ նաեւ` ակնթարթ: Լուսանկարի punctum-ը՝ դա դիպված է, այն ինձ ծակում է (բայց նաեւ կապտեցնում, սեղմում):

Այսպիսով տարբերակելով Լուսանկարչության մեջ երկու թեման (քանի որ, ըստ էության, իմ սիրելի լուսանկարները կառուցված էին դասական սոնատի ոճով), կարող էի հաջողությամբ ինձ զբաղեցնել սկզբից մեկով, հետո մյուսով:

11

Բազմաթիվ լուսանկարներ, ավաղ, իներտ են իմ հայացքի ներքո: Բայց նույնիսկ նրանց միջեւ, որոնք մի քիչ գոյություն ունեն իմ աչքում, մեծամասնությունն իմ մեջ առաջացնում է միայն ընդհանուր եւ, այսպես ասած, քաղաքավարի հետաքրքրություն. նրանցում չկա punctum, նրանք ինձ հաճելի են կամ տհաճ՝ առանց ինձ ծակելու, նրանց տրված է միմիայն studium: Studium-ը մի ընդարձակ դաշտ է անփույթ ցանկության, բազմապիսի հետաքրքրության, անհետեւողական ճաշակի. ես հավանում եմ – չեմ հավանում, I like / I don’t: Studium-ը մոտավոր like-ն է, եւ ոչ թե love-ը, այն մոբիլիզացնում է կիսա-ցանկություն, կիսա-կամեցողություն, անորոշ, լերկ, անպատասխանատու հետաքրքրության նույն տեսակն է, որ ունենք մարդկանց, տեսարանների, հագուստների, գրքերի հանդեպ, որոնք, կարծում ենք, թե «ինքն է, որ կա»: Ընդունել Studium-ը՝ նշանակում է անխուսափելիորեն բախվել լուսանկարչի դիտավորություններին, ներդաշնակել դրանց, հաստատել կամ չհաստատել, բայց հասկանալ մշտապես, վիճել ինքդ քո մեջ, քանի որ մշակույթը (ինչից փոխարկվում է studium-ը) պայմանագիր է՝ ստեղծողների եւ սպառողների միջով անցնող: Studium-ը տեսակ է կրթության (իմացության եւ քաղաքավարության), որն ինձ թույլ է տալիս վերագտնել Operator-ին, զգալ մտադրությունները, որոնք հաստատում եւ ոգեշնչում են նրա փորձառությունները, բայց զգալ դրանք մի տեսակ շրջերես, Spectator-ի իմ կամքի համաձայն: Ասես Լուսանկարում ես պետք է կարդաի Լուսանկարչի առասպելները, եղբայրանաի դրանց հետ, բայց առանց դրանց լիովին հավատալու: Այս առասպելներն ակնհայտորեն միտք ունեն (ահա թե ինչին է ծառայում առասպելը) հաշտեցնել Լուսանկարն ու հասարակությունը (սա անհրաժե՞շտ է: – Դե, այո: Լուսանկարը վտանգավոր է)՝ օժտելով այն գործառույթներով, որոնք նույնքան եւ ալիբիներ են Լուսանկարչի համար: Այդ գործառույթներն են` տեղեկացնել, ներկայացնել, անակնկալի բերել, նշանակել տալ, ցանկություն առաջացնել: Եւ ես` Spectator-ը, ես ընդունում եմ դրանք քիչ թե շատ հաճույքով, ես շրջապատում եմ իմ studium-ը (որը երբեք իմ վայելքը կամ իմ վիշտը չէ):

12

Քանի որ Լուսանկարչությունը զուտ պատահականություն է եւ չի կարող լինել ուրիշ ոչինչ (միշտ մի բան է, որը վերաներկայված է)՝ ի հակառակ գրության, որը մեկ բառի հանկարծական գործողությամբ կարող է նկարագրական խոսքը փոխել խորհրդածականի, այն միանգամից տրամադրում է «մանրամասները», որոնք կազմում են ազգագրական գիտելիքի նյութ: Երբ Վիլյամ Քլայնը լուսանկարում է «Մայիսի մեկը, 1959» Մոսկվայում, նա ինձ սովորեցնում է ինչպես են ռուսները հագնվում (ինչն, ի վերջո, ինձ հայտնի չէ). Ես նշանավորում եմ տղայի մեծ հովհարավոր գլխարկը, մյուսի փողկապը, ծեր կնոջ գլխաշորը, դեռահասի սանրվածքը, եւ այլն: Կարող եմ ավելի խրվել մանրամասների մեջ` նկատելով, որ Նադարի լուսանկարած մարդկանցից շատերն ունեին երկար եղունգներ. ազգագրական հարց. ի՞նչպիսի եղունգներ էին պահում այս կամ այն շրջանում: Այդ մասին Լուսանկարչությունն ինձ կասի, կասի շատ ավելի լավ, քան նկարչական դիմանկարները: Այն ինձ թույլ է տալիս հասնել ենթա-գիտելիքին, այն ինձ տրամադրում է մասնակի օբյեկտների հավաքածու եւ կարող է իմ մեջ շոյել որոշակի ֆետիշիզմ. քանի որ այդ իմ «ես»-ն է, ով սիրում է գիտելիքը, ով դրա հանդեպ զգում է մի տեսակ սիրատած ախորժանք: Նույն կերպ, սիրում եմ գրողի կյանքում որոշ կենսագրական գծեր, որոնք բավականություն են պատճառում ինձ, ինչպես որոշ լուսանկարներ. ես անվանել եմ այդ գծերը «բիոգրաֆեմներ». Լուսանկարչությունը Պատմության հետ ունի նույն հարաբերությունը, ինչ բիոգրաֆեմը` կենսագրության հետ:

13

Առաջին մարդն, ով տեսավ առաջին լուսանկարը (չհաշված Նիեպսին, ով արեց այն), պետք է կարծեր, թե տեսնում է գեղանկար. նույնպիսի շրջանակ, նույնպիսի հեռանկար: Գեղանկարչության ուրվականը չարչարել եւ դեռ չարչարում է լուսանկարչությանը (Մեյպլտորպը ներկայացնում է հիրիկի ճյուղն այնպես, ինչպես դա կաներ արեւելքի գեղանկարիչը). լուսանկարչությունն իր պատճենների եւ իր բանավեճերի միջոցով ստեղծել է բացարձակ, հայրական Վկայակոչումը, կարծես թե այն ծնվել է Կտավից (սա ճիշտ է, բայց միայն մասամբ, քանի որ գեղանկարիչների camera obscura-ն Լուսանկարչության պատճառներից ընդամենը մեկն է. գլխավորը, թերեւս, քիմիական հայտնագործությունն էր): Լուսանկարը, որքան էլ ռեալիստական լինի, իմ ուսումնասիրության այս կետում էյդետիկորեն [eidétiquement] չի զանազանվում գեղանկարչությունից: «Պիկտորիալիզմն» ընդամենը ծայրահեղությունն է այն կարծիքի, որ լուսանկարչությունն ունի ինքն իր մասին:

Սակայն (ինձ թվում է) Լուսանկարչությունը ոչ թե Գեղանկարչության միջոցով է հպվում արվեստին, այլ՝ Թատրոնի: Լուսանկարչության սկզբնավորման մեջ մշտապես տեղ ունեն Նիեպսն ու Դագերը (եթե անգամ երկրորդը մի քիչ գրավել է առաջինի տեղը). իսկ Դագերը, երբ տիրացավ Նիեպսի գյուտին, Ամրոցի (այժմ Հանրապետության) հրապարակում աշխատեցնում էր համապատկերային թատրոն՝  շարժումներով եւ լուսային խաղի միջոցով ընթացող: Camera obscura-ն, մի խոսքով, միանգամից տվել է հեռանկարային գեղանկարչություն, Լուսանկարչություն եւ Եռաչափ մանրապատկեր [Diorama], որոնք երեքն էլ բեմի արվեստ են, բայց եթե ինձ թվում է, որ Լուսանկարչությունն ավելի մոտ է Թատրոնին, դրա պատճառը եզակի փոխարկիչն է (եւ գուցե ես միակն եմ, ով տեսնում է այն)՝ Մահը: Մենք գիտենք Թատրոնի եւ Մեռյալների պաշտամունքի նախասկզբնական կապի մասին. առաջին դերասաններն իրենց առանձնացնում էին համայնքից՝ խաղալով Մեռյալների դերը. դիմահարդարվել` նշանակում էր ցույց տալ ինչպես է մարմինը միաժամանակ կենդանի եւ մեռած. սպիտակեցված մարմնի վերնամասը տոտեմային թատրոնում, դեմքը ներկած մարդը չինական թատրոնում, բրնձի մածուկով արվող դիմահարդարումը` հնդկական Կաթա-Կալիում, ճապոնական Nô դիմակը: Ահա նույն կապն եմ ես գտնում Լուսանկարի մեջ. Որքան էլ ջանանք կենդանի պատկերացնել (եւ «կենդանացնելու» այս կատաղությունը ոչ այլ ինչ է, քան մահվան տագնապի առասպելական հերքում)՝ Լուսանկարը մի տեսակ պարզունակ թատրոն է, մի տեսակ Tableau Vivant, շպարված եւ անշարժ դեմքի ձեւացումը, որի ետեւում տեսնում ենք մեռածին:

14

Ես պատկերացնում եմ (ամենը, ինչ կարող եմ անել, քանի որ լուսանկարիչ չեմ), որ Operator-ի հիմնական ժեստը ինչ-որ բանի կամ ինչ-որ մեկին զարմացնելն է (խցիկի փոքր անցքի միջոցով), եւ ուրեմն այն կատարյալ է, երբ արվում է առանց լուսանկարման սուբյեկտի իմացության: Այս ժեստից են ծագում, ակնհայտորեն, բոլոր լուսանկարները, որոնց սկզբունքը (կամ, ավելի ճիշտ, ալիբին) «շոկն» է, քանի որ լուսանկարային «շոկը» (խիստ տարբեր punctum-ից) ավելի քիչ ցնցում է, քան հայտնաբերում այն, ինչ հաջողությամբ թաքնված է, այնպես, որ դերակատարն ինքն անտեղյակ է կամ անգիտակից: Այստեղից էլ «զարմանքների» (որոնք այդպիսին են իմ` Spectator-ի համար, սակայն Լուսանկարչի համար դրանք բոլորը «կատարումներ» են) ողջ գունապնակը:

Առաջին զարմանքը «հազվադեպն» է (վերաբերյալի հազվադեպությունն, անշուշտ): Լուսանկարիչը, ասում են մեզ հիացումով, չորս տարի հետազոտել է՝ կազմելու ճիվաղների ժողովածու (երկգլխանի մարդ, երեք կրծքով կին, պոչով երեխա, այլ. բոլորը ժպտում են):

Երկրորդ զարմանքը՝ այն քաջ հայտնի էր Գեղանկարչությանը, որը հաճախ վերարտադրում էր ժեստը` բռնված իր ընթացքի այնպիսի կետում, որը սովորական աչքը ի վիճակի չէ անշարժացնել (ուրիշ տեղ ես այս ժեստն անվանում եմ պատմական կտավի numen-ը): Բոնապարտը հենց նոր դիպել է Ջաֆայի ժանտահարներին, նա ետ է քաշում ձեռքը. նույն կերպ, շահելով իր ակնթարթային գործողությունից, Լուսանկարն անշարժացնում է սրնթաց տեսարանն իր որոշիչ պահին. Ապեստեգուին Publicis-ի հրդեհի ժամանակ լուսանկարում է պատուհանից ցած թռչող կնոջը: Երրորդ զարմանքը կապված է քաջագործության հետ. «Ավելի քան կես դար Հարոլդ Դ. Էջերտոնը լուսանկարում է կաթի կաթիլի թափվելը մեկ միլիոներորդ վայրկյանում» (հազիվ թե կարիք կա ասել, որ լուսանկարների այս ժանրը ոչ հուզում, ոչ անգամ հետաքրքրում է ինձ. չափից ավելի ֆենոմենոլոգ եմ՝ սիրելու այլ բան, որ դուրս է տեսանելիի իմ չափումից): Չորրորդ զարմանք է այն, ինչ լուսանկարիչն ակնկալում է տեխնիկայի ծռմռումներից` կրկնակի էքսպոզիցիաներ, աղավաղված պատկերներ, որոշ թերությունների կամայական օգտագործում (ապաշրջանակում, լղոզվածություն, աղոտ հեռանկար). մեծ լուսանկարիչները (Ժերմեն Կրուլ, Կերտեշ, Վիլյամ Քլայն) խաղացել են այս զարմանքների վրա առանց ինձ համոզելու, անգամ երբ ինձ հասկանալի էր դրանց  քայքայիչ  նշանակությունը: Զարմանքի հինգերորդ տեսակը` գյուտը. Կերտեշը լուսանկարում է ձեղնահարկի պատուհանը. ապակու ետեւում երկու անտիկ կիսանդրի նայում են դեպի փողոց (սիրում եմ Կերտեշին, բայց չեմ սիրում հումորը ո՛չ երաժշտության, ո՛չ լուսանկարչության մեջ): Տեսարանը կարող է դասավորված լինել լուսանկարչի ձեռքով, բայց իլյուստրացված մեդիայի աշխարհում սա «բնական» տեսարան է, որում լավ թղթակիցը  տաղանդ, այսինքն` շանս է ունեցել զարմացնելու. էմիրն իր ողջ հանդերձանքով դահուկ քշելիս:

Բոլոր այս «զարմանքները» ենթարկվում են մարտահրավերի սկզբունքին (այդ պատճառով դրանք օտար են ինձ), Լուսանկարիչն, ինչպես լարախաղաց, պետք է մարտահրավեր նետի հավանականության կամ նույնիսկ հնարավորության օրենքներին, ծայրագույն դեպքում` հետաքրքրության օրենքին: Լուսանկարը դառնում է «զարմանալի», երբ չգիտենք ինչի համար է այն արված, ի՞նչ առիթ ու հետաքրքրություն կա լուսանկարել նյուին՝ լույսին հակառակ, դռնախորշում, հին մեքենայի առաջամասը՝ խոտի մեջ, բեռնանավը` նավահանգստում, երկու նստարան` մարգագետնում, կանացի հետույքներ` գեղջկական տան պատուհանի դիմաց, ձուն` մերկ փորի վրա (սիրող լուսանկարիչների մրցույթում շահած լուսանկարներ): Սկզբնական շրջանում Լուսանկարչությունը, որպեսզի զարմացնի, լուսանկարում է նշանակալին, բայց շուտով, հայտնի շրջադարձով, այն նշանակալի հայտարարեց այն, ինչ լուսանկարում է: «Ինչ ուզես»-ն այդ ժամանակ դառնում է արժեքի կատարյալ բարձրակետ:

15

Քանի որ ամեն լուսանկար պատահական է (եւ այդ պատճառով՝ իմաստից դուրս), Լուսանկարչությունը չի կարող նշանակել (նշան բռնել ընդհանրության վրա), եթե միայն չի վերցնում դիմակ: Այս բառն արդարացիորեն գործածում է Կալվինոն՝ ցույց տալու, թե ինչն է դարձնում դեմքը հասարակության եւ դրա պատմության արտադրանք: Ինչպես Վիլյամ Քեսբիի դիմանկարում, որն արել է Ավեդոնը. ստրկության էությունը դրանում բացահայտ է. դիմակը իմաստն է, քանի որ այն բացարձակ մաքուր է (ինչպիսին էր անտիկ թատրոնում): Ահա թե ինչու մեծ լուսանկարիչները մեծ դիցաբաններ են. Նադարը (ֆրանսիական բուրժուազիա), Զանդերը (մինչնացիստական Գերմանիայի գերմանացիներ), Ավեդոնը (նյու-յորքյան high-class):

Դիմակը, բայց եւ այնպես, դժվարին մարզ է Լուսանկարչության մեջ: Հասարակությունը, կարծես, չի վստահում մաքուր իմաստին: Այն ուզում է իմաստ, բայց միեւնույն ժամանակ ուզում է, որ այն լինի աղմուկով պատված (ինչպես ասվում է կիբերնետիկայում), որը կմեղմի սրությունը: Ուրեմն լուսանկարը, որի իմաստը (չեմ ասում ներգործությունը) չափազանց տպավորիչ է, արագ շեղվում է. դրանք սպառվում են էսթետիկորեն, եւ ոչ թե քաղաքականորեն: Դիմակի Լուսանկարն իսկապես բավարար չափով քննադատական է՝ մտահոգելու համար (1934-ին նացիստները գրաքննեցին Զանդերին, որովհետեւ նրա «ժամանակի դեմքերը» չէին համապատասխանում ռասայի նացիստական նախատիպին), բայց, մյուս կողմից, այն չափազանց զուսպ է (կամ չափազանց նրբագեղ)՝ կառուցելու իսկապես ազդու սոցիալական քննադատություն, որը կհամապատասխաներ գոնե հասարակական ակտիվության պահանջներին. այդ ո՞ր ընդունված գիտությունն էր ճանաչելու Դիմագիտության օգուտը: Արդյո՞ք դեմքի քաղաքական կամ բարոյական իմաստի ընկալման կարողությունն ինքնին դասակարգելու շեղում չէ: Սա էլ դեռ շատ է ասված. Զանդերի Նոտարը կրում է կարեւորության ու կարծրության դրոշմ, նրա Դատական կատարածուն՝ հաստատունության ու կոպտության, բայց երբեք նոտարը կամ դատական կատարածուն չէին կարող կարդալ այս նշանները: Հեռավորության նման, սոցիալական հայացքն այստեղ անհրաժեշտաբար անցնում է զուտ էսթետիկական փոխարկիչի միջով, ինչն արդյունք չի տալիս. չկա քննադատություն՝ բացառությամբ նրանց միջեւ, ովքեր արդեն կարող են քննադատել: Այս փակուղին մի քիչ Բրեխտինն է. նա թշնամական էր Լուսանկարչության հանդեպ (նա ասում էր) դրա քննադատական ուժի տկարության համար, բայց նրա թատրոնը երբեք ինքն իրենով չկարողացավ լինել քաղաքականորեն ազդեցիկ՝ իր նրբության եւ իր էսթետիկական որակի պատճառով:

Եթե բացառենք Գովազդի ոլորտը, որտեղ իմաստը պետք է հստակ եւ հասկանալի լինի արդեն իսկ իր առեւտրային բնույթի պատճառով, Լուսանկարչության սեմիոլոգիան սահմանափակվում է մի քանի դիմանկարիչների հիանալի կատարումներով: Մնացած բոլոր, առաջին պատահած «լավ» լուսանկարների մասին ամենաշատը, ինչ կարող ենք ասել, այն է, որ օբյեկտը խոսում է, աղոտ մտածել է տալիս: Եվ անգամ, նույնիսկ դա է ենթակա վտանգավոր նկատվելու: Ի վերջո, իմաստի բացակայությունն ավելի անվտանգ է: Life-ի խմբագիրները չընդունեցին Կերտեշի լուսանկարները 1937-ին, երբ նա տեղափոխվեց Միացյալ Նահանգներ, քանի որ, ասում էին նրանք, նրա պատկերները «չափազանց շատ էին խոսում». դրանք խորհել էին տալիս, ենթադրում էին իմաստ, տառացիից տարբեր իմաստ: Ճիշտն ասած, Լուսանկարչությունը քայքայիչ է ոչ այն պատճառով, որ վախեցնում, զզվեցնում, մինչեւ իսկ խարանում է, այլ երբ այն մտածկոտ է:

16

Հին տուն, ստվերոտ նախամուտք, կղմինդրներ, անցած արաբական նախշազարդ, տղամարդ՝ նստած պատին հակառակ, դատարկ փողոց, միջերկրական ծառ (Չարլզ Կլիֆորդի Ալհամբրան). այս վաղեմի լուսանկարն (1854) ինձ հուզում է. պարզապես այնտեղ ես կուզեմ ապրել: Այդ բաղձանքն իմ մեջ խրված է խորը եւ արմատներով, որոնց մասին չգիտեմ. կլիմայի տաքությո՞ւն: Միջերկրական մի՞ֆ, ապոլինի՞զմ: Անժառանգությո՞ւն: Հեռացո՞ւմ: Անանունությո՞ւն: Ազնվականությո՞ւն: Ինչ էլ լինի (ինձ, ինձ շարժող ուժերի, իմ ցնորքների հետ)՝ կուզեմ ապրել այնտեղ ազնվորեն– եւ այդ ազնվությունը երբեք չի գոհանում տուրիստական լուսանկարից: Ինձ համար տեսարանների (քաղաքային կամ գյուղական) լուսանկարները պետք է լինեն բնակելի, ոչ թե այցելելի: Բնակության այս ցանկությունը, եթե ուշադիր քննեմ ինձ, ո՛չ երազային է (չեմ երազում արտառոց տեղի մասին), ո՛չ փորձային (չեմ փորձում տուն գնել անշարժ գույքի գործակալության հայտագրով): Այն ցնորային է, ծագում է ինչ-որ պայծառատեսությունից, որն ինձ առաջ է տանում կարծես դեպի ուտոպիական ժամանակը, կամ ետ է դարձնում չգիտեմ որտեղ իմ մեջ. կրկնակի շարժում, որը Բոդլերը երգում է իր Ճանապարհորդության հրավերում եւ Նախորդ կյանքում: Այս հոգեհարազատ տեսարանների առջեւ ամեն ինչ տեղի է ունենում այնպես, որ ես վստահ լինեմ, որ այնտեղ եղել եմ կամ որ պետք է լինեմ: Ահա Ֆրոյդն ասում է մայրական մարմնի մասին, որ. «Չկա մեկ այլ տեղ, որի մասին այդպիսի վստահությամբ կարող ենք ասել, որ արդեն եղել ենք այնտեղ» (Շըվյե Թիբոդո): Այդպիսին պետք է լինի (ցանկության ընտրած) տեսարանի էությունը՝ heimlich, արթնացնելով իմ մեջ Մորը (չանհանգստացնող որեւէ կերպ):

17

Այսպիսով վերանայելով խելոք հետաքրքրությունները, որոնք արթնացրեցին իմ մեջ որոշ լուսանկարներ, ես կարծես հաստատեցի, որ Studium-ը, քանի որ չի հատվում, չի մտրակվում, չի պլոկվում դետալի (punctum) կողմից, որն ինձ գրավում է կամ խոցում, առաջ է բերում լուսանկարի մի տեսակ, որն ունի մեծ տարածում (ամենամեծ տարածումն աշխարհում), որը կարող ենք անվանել միակի լուսանկար: Սերող քերականության մեջ փոխակերպումը միակի է, եթե նրա միջոցով հիմքից սերում է մեկ շարք. այդպիսին են կրավորական, ժխտական, հարցական եւ շեշտ­ված [emphatique] փոխակերպումները: Լուսանկարը միակի է, երբ շեշտակիորեն փոխակերպում է «իրականությունն» առանց երկապատկելու, երկմտություն առաջացնելու (շեշտադրումը միավորվածության ուժն է). ոչ մի երկակիություն, ոչ մի անուղղակիություն, ոչ մի անհանգստություն: Միակի լուսանկարն ամեն ինչ ունի տափակ լինելու համար, կոմպոզիցիայի «ամբողջականությունը» գռեհիկ հռետորության (հատկապես ուսումնական) առաջին կանոնն է. «Թեման,- ասում է սիրող լուսանկարիչներին ուղղված խորհուրդը,- պետք է լինի պարզ, ազատ անօգուտ աքսեսուարներից,- դրա անունն է՝ միասնության որոնում»:

Ռեպորտաժի լուսանկարները շատ հաճախ միակի լուսանկարներ են (միակի լուսանկարն անհրաժեշտաբար խաղաղ չէ): Այս պատկերներում չկա punctum. շոկ, որը տառացիորեն կարող է ցնցել, բայց չկա տագնապ, լուսանկարը կարող է «գոռալ», չխոցել: Ռեպորտաժի այս լուսանկարներն ընդունվում են (անմիջապես), սա է ամբողջը: Ես թերթում եմ, ես չեմ հիշում, դրանց մեջ դետալն (ինչ-որ անկյունում) երբեւէ չի ընդհատում իմ ընթերցումը. ես հետաքրքրված եմ դրանցով (ինչպես հետաքրքրված եմ աշխարհով), ես չեմ սիրում դրանք:

Մեկ այլ միակի լուսանկար է պոռնկագրական լուսանկարը (չեմ ասում էրոտիկական. էրոտիկականը խանգարված, ճեղքված պոռնկագրականն է): Ոչինչ ավելի միատարր չէ, քան պոռնկագրական լուսանկարը: Այն մշտապես պարզ լուսանկար է՝ առանց դիտավորության ու հաշվարկի: Ինչպես մի ցուցափեղկ, որը ցուցադրում է լուսավորված միակ թանկարժեք քարը, այն ամբողջությամբ կազմված է մեկ բանի՝ սեքսի ներկայացումից. ոչ մի երկրորդ, անտեղի օբյեկտ, որը կիսով չափ ծածկում է, ուշացնում կամ շեղում: Ապացույց a contrario. Մեյպլտորպը սեռանդամների խոշոր պլանները տեղափոխում է պոռնոգրականից դեպի էրոտիկական՝ լուսանկարելով ներքնազգեստի ծակոտիները շատ մոտից. լուսանկարն այլեւս միակի չէ, որովհետեւ ես հետաքրքրված եմ կտորի հյուսվածքով:

18

Այս սովորաբար միակի տարածքում, երբեմն (բայց ափսոս, հազվադեպ), մի «դետալ» է ինձ գրավում: Ես զգում եմ, որ նրա սոսկ ներկայությունը փոխում է իմ ընթերցումը, որ նայում եմ նոր լուսանկարի, որ իմ աչքերում բարձրանում է դրա արժեքը: Այդ «դետալը» punctum-ն է (որը ծակում է ինձ):

Հնարավոր չէ կապակցության կանոն դնել studium-ի եւ punctum-ի (երբ այն գտնված է այնտեղ) միջեւ: Այստեղ բանը համա-ներկայությունն է, ահա ամբողջը, ինչ կարող ենք ասել: Միանձնուհիները «գտնվում էին այնտեղ», անցնում էին հեռվում, երբ Վեսինգը լուսանկարում էր նիկարագուացի զինվորներին. իրողության տեսանկյունից (որը պատկանում է Operator-ին, հավանաբար), մի ամբողջ պատճառական կապ է բացատրում «դետալի» ներկայությունը. Եկեղեցին Լատինական Ամերիկայի այս երկրներում պատվաստված է, միանձնուհիները կարող են լինել բուժքույրեր եւ ունեն տեղաշարժվելու թույլտվություն, եւ այլն. սակայն իմ` Spectator-ի տեսանկյունից դետալը տրված է պատահականորեն եւ ոչնչի համար: Տեսարանը որեւէ կերպ կառուցված չէ ըստ ստեղծագործ տրամաբանության. լուսանկարն, անկասկած, երկակի է, բայց այդ երկակիությունը ոչ մի «զարգացման» շարժիչ է, ինչպես տեղի է ունենում դասական տրամախոսության մեջ: Punctum-ն ընկալելու համար որեւէ վերլուծություն ինձ չի կարող օգնել (բայց գուցե կարող է, ինչպես կտեսնենք, հիշողությունը երբեմն). բավական է, որ նկարը բավականաչափ խոշոր լինի, որպեսզի ես այն հետազոտելու կարիք չունենամ (ինչը ոչինչ չի տա), որպեսզի ողջ էջից ես ընդունեմ այն ամբողջ դեմքով:

19

Շատ հաճախ Punctum-ը «դետալ» է, այսինքն` մասնակի օբյեկտ: Այսպիսով, punctum-ի օրինակներ բերելն ինչ-որ իմաստով նշանակում է «տրամադրել» ինձ:

Ահա ամերիկացի սեւերի ընտանիք, որին լուսանկարել է Ջեյմս Վան դեր Զին 1926-ին: Studium-ը հստակ է. համակրանքով հանդերձ՝ ես հետաքրքրված եմ, ինչպես մի բարի մշակութային սուբյեկտ, թե ինչ է ասում լուսանկարը, որովհետեւ այն խոսում է («լավ» լուսանկար է): Այն ասում է հարգարժանության, ընտանիքասիրության, կոնֆորմիզմի, տոնականության մասին, սոցիալական առաջխաղացման ջանքի՝ որպեսզի հանդերձավորվի Սպիտակի խորհրդանիշներով (հուզիչ ջանք, այնքան որ միամիտ է): Ներկայացումն ինձ հետաքրքրում է, բայց չի ծակում: Ինչն ինձ ծակում է՝ հետաքրքրական բան, ճիշտն ասած, քրոջ (կամ դստեր) լայն գոտին է,-  օ՜ կերակրող նեգրուհի,-  նրա ձեռքերը՝ մեջքի ետեւում խաչած ինչպես աշակերտուհին, եւ հատկապես նրա կոշիկի կապերը (հնաոճությունն ի՞նչու է ինձ հուզում, նկատի ունեմ՝ ինչպիսի՞ ժամանակ է ինձ վերադարձնում): Punctum-ն այստեղ իմ մեջ արթնացնում է մեծ բարյացակամություն, գրեթե խանդաղատանք: Այսուհանդերձ, Pucntum-ը չի կրում բարոյականության կամ լավ ճաշակի իմաստ, Punctum-ը կարող է լինել անդաստիարակ: Վիլյամ Քլայնը լուսանկարել էր Նյու-Յորքի իտալական թաղամասի երեխաներին (1954). hուզիչ է, զվարճալի, բայց այն, ինչ տեսնում եմ պնդաճակատի պես՝ փոքրիկ տղայի փչացած ատամներն են: Կերտեշը 1926-ին արել էր երիտասարդ Ցարայի դիմանկարը (մի աչքի ակնոցով), բայց այն, ինչ նկատում եմ լրացուցիչ հայացքով, որը մի տեսակ նվեր է՝ punctum-ի շնորհը, Ցարայի ձեռքն է` հենած դռան շրջանակին. խոշոր ձեռք ոչ շատ մաքուր եղունգներով:

Որքան էլ կայծակնային լինի` Punctum-ը քիչ թե շատ հավանականությամբ ունի տարածվելու ուժ: Այս ուժը հաճախ փոխանվանական է: Կերտեշը մի լուսանկար ունի (1921), որը պատկերում է գնչու ջութակահարի՝ կույր, տղայի ուղեկցությամբ. իսկ այն, ինչ տեսնում եմ «աչքով, որը մտածում է» եւ որով ինչ-որ բան եմ ավելացնում լուսանկարին՝ տրորված հողե ճանապարհն է. այս ճանապարհի ցեխերն ինձ կենտրոնական Եվրոպայում լինելու համոզվածությունն են տալիս, ես ընկալում եմ վերաբերյալը (ահա լուսանկարն իսկապես զանցում է ինքն իրեն. արդյո՞ք սա չէ նրա արվեստի միակ ապացույցը. չեղարկել իրեն իբրեւ մեդիում, չլինելով այլեւս նշան, այլ հենց բանն ինքը), ես ողջ մարմնով ճանաչում եմ այն գյուղերը, որոնց միջով անցել եմ Հունգարիայով եւ Ռումինիայով անցյալ ուղեւորությունների ժամանակ:

Punctum-ի մեկ այլ տարածում (նվազ պրուստյան). երբ, պարադոքս, ամբողջությամբ մնալով «դետալ»՝ այն լցնում է ողջ լուսանկարը: Դուան Միչալսը լուսանկարել էր Էնդի Վարհոլին. սադրիչ դիմանկար, որովհետեւ էնդի Վարհոլը ծածկում է դեմքը երկու ձեռքով: Ես որեւէ ցանկություն չունեմ ինտելեկտուալ կերպով մեկնաբանել այս պահմտոցին (ինչը Studium-ն է), քանի որ ինձ համար Էնդի Վարհոլը ոչինչ չի ծածկում, նա ինձ բաց ընթերցման է տալիս իր ձեռքերը, եւ Punctum-ը, որը ժեստը չէ, այլ նրա մի քիչ վանող բահանման եղունգների նյութը՝ միաժամանակ փափուկ ու բոլորակված:

20

Որոշ դետալներ կարող են ինձ «ծակել»: Եթե դա տեղի չի ունենում, ուրեմն, անկասկած, լուսանկարիչը միտումնավոր է դրանք դրել այնտեղ: Վիլյամ Քլեյնի Շինոհիերա, պայքարող նկարիչը լուսանկարում (1961) կերպարի ճիվաղային գլուխն ինձ ոչինչ չի ասում, որովհետեւ ես շատ պարզ կարող եմ տեսնել, որ դա նկարահանման հնարք է: Մի քանի զինվոր եւ գթության քույրերը նրանց ետեւում օրինակ ծառայեցին, որպեսզի բացատրեմ, թե ինչ է punctum-ն իմ աչքերում (այստեղ՝ իսկապես տարրական), բայց երբ Բրյուս Գիլդենը կողք կողքի լուսանկարում է միանձնուհու եւ տրանս­վես­տիտների (Նոր Օռլեան, 1973), դիտավորյալ (եթե չասենք՝ ընդգծված) հակադրությունը որեւէ տպավորություն չի գործում ինձ վրա (եթե միայն չի գրգռում): Ուրեմն դետալը, որը հետաքրքրում է ինձ, խիստ չէ, միտումնավոր, եւ հավանաբար չարժե, որ լինի այդպիսին. այն գտնվում է լուսանկարված բանի դաշտում ինչպես հավելում՝ միաժամանակ անխուսափելի եւ անհատույց, այն անհրաժեշտաբար չի հաստատում լուսանկարչի արվեստը, այն ասում է միայն, որ կամ լուսանկարիչն այնտեղ է գտնվել, կամ ավելի վատ, նա չէր կարող մասնակի օբյեկտը նույն պահին չլուսանկարել ամբողջական օբյեկտի հետ (ինչպե՞ս Կերտեշը կկարողանար «առանձնացնել» ճանապարհը նրա վրայով քայլող ջութակահարից): Ոչ թե «տեսնելու», այլ այնտեղ գտնվելու մեջ է կայանում Լուսանկարչի պայծառատեսությունը: Եւ հատկապես` Օրփեոսին ընդօրինակելու մեջ, նա չպե՛տք է շրջվի դեպի այն, ինչն առաջնորդում է եւ ինձ է տալիս:

21

Դետալ է գրավում իմ ողջ ընթերցումը. այն իմ հետաքրքության խիստ փոփոխությունն է՝ կայծակնահարություն: Ինչ-որ բանի նշանով լուսանկարն այլեւս ցանկացած բան չէ: Այդ ինչ-որ բանը պայծառացրել, իմ մեջ առաջ է բերել կարճ ցնցում, սատորի, դատարկության անցումը (կարեւոր չէ, որ վերաբերյալն աննշան է): Տարօրինակ բան. առաքինի ժեստը, որը տիրանում է «խելոք» լուսանկարներին (ներդրված պարզ stadium-ով), ալարկոտ ժեստ է (աչքի անցկացնել, նայել հապճեպ ու ծուլորեն, ձգձգել եւ հետո շտապել). հակառակը, punctum-ի (այսպես ասած ծակված լուսանկարի) ընթերցումը միաժամանակ հակիրճ է ու գործուն, կծկված՝ գիշատչի պես: Բառապաշարի նենգություն. ասում ենք «երեւակել լուսանկար», բայց այն, ինչ երեւակում է քիմիական գործողությունը, աներեւակելի է, էություն (վերքի), որը չի կարող փոխակերպվել, այլ միայն կրկնվել համառության տեսակների (համառ հայացքի) դեպքում: Սա մոտեցնում է Լուսանկարը (որոշ լուսանկարներ) Հոկուին: Քանի որ Հոկուի նշագրումը նույնպես աներեւակելի է. Ամեն ինչ տրված է առանց ցանկություն կամ նույնիսկ հռետորական տարածք առաջացնելու հնարավորության: Երկու դեպքում էլ կարող ենք, պետք է խոսենք խիստ անշարժությունից. դետալին (պայթուցիկին) կապված՝ պայթյունը մի փոքրիկ աստղ է անում տեքստի կամ լուսանկարի ապակուն.  ո՛չ Հոկուն, ո՛չ Լուսանկարը չեն ստեղծում «երազ»:

Օմբրեդանի փորձարկման մեջ սեւերն էկրանին տեսնում են միայն պստիկ հավ, որն անցնում է գյուղի կենտրոնական հրապարակի անկյունով: Ես էլ, Նյու Ջերսիի հաստատության երկու դեբիլ երեխաների մեջ (որոնց լուսանկարել է Լյուիս Հ. Հայնը 1924-ին) չեմ տեսնում նրանց ահռելի գլուխներն ու խղճալի կիսադեմերը (որոնք studium-ի մաս են կազմում). այն, ինչ տեսնում եմ Օմբրեդանի սեւերի պես՝ ոչ կենտրոնական դետալն է, տղայի հսկայական «Դանտոն» օձիքը եւ աղջկա մատի վիրակապը. ես վայրենի եմ, երեխա-  կամ մտագար, ես ազատ եմ արձակում ամեն գիտելիք, ամեն մշակույթ, ես հրաժարվում եմ ժառանգել այլ հայացք:

22

Studium-ը, վերջին հաշվով, միշտ կոդավորված է, punctum-ը` ոչ (հուսամ` չեմ չարաշահում այս բառերը): Նադարն իր ժամանակին (1882) լուսանկարել էր Սավորնյան դե Բրազային շրջապատված երկու սեւ երիտասարդով՝ հագնված ինչպես նավազներ. պատանի նավաստիներից մեկը, տարօրինակորեն, իր ձեռքը դրել է Բրազայի ազդրին. այս անպատշաճ ժեստը միանգամայն կարող է անշարժացնել իմ հայացքը, հաստատել punctum: Եւ սակայն, այդ մեկը չէ, քանի որ ես, ուզեմ թե չուզեմ, անմիջապես կոդավորում եմ այդ դիրքը որպես «զարմանալի» (punctum-ն ինձ համար երկրորդ նավազի խաչած ձեռքերն են): Այն, ինչին կարող եմ անուն տալ, ինձ չի կարող իսկապես ծակել: Անուն տալու անկարողությունը անհանգստության ճիշտ նշան է: Մեյպլտորպը լուսանկարել էր Բոբ Վիլսոնին ու Ֆիլ Գլասին: Բոբ Վիլսոնը պահում է ինձ, բայց ես չեմ կարող ասել ինչու, այսինքն` որտեղ. նայվա՞ծքն է, մա՞շկը, ձեռքերի դի՞րքը, մարզակոշիկնե՞րը: Ազդեցությունը հստակ է, բայց անորսալի. այն չի գտնում իր նշանը, իր անունը, այն կտրուկ է եւ, այնուամենայնիվ, նստում է իմ մեջ գտնվող մի մշուշոտ գոտում. այն սուր է ու ճնշված, այն գոռում է լուռ: Տարօրինակ հակադրություն՝ տատանվող կայծակ:

Անսպասելի չէ, ուրեմն, որ երբեմն, չնայած իր պարզությանը, այն բացահայտվում է հետադեպ, երբ լուսանկարը աչքիցս հեռու է, ես մտածում եմ նրա մասին նորից: Պատահում է, որ կարողանամ լուսանկարն ավելի լավ իմանալ հիշելով, քան լուսանկարին նայելով, կարծես ուղղակի տեսողությունը սխալ է կողմնորոշում լեզվին, զբաղեցնելով  նկարագրման ջանքով. նկարագրություն, որը միշտ կորցնում է ազդեցության կետը՝ punctum-ը: Կարդալով Վան դեր Զիի լուսանկարը` կարծել էի, թե գտել եմ, թե ինչն է ազդել իմ վրա՝ կոշիկի կապը տոնական հանդերձով նեգրուհու. բայց այս լուսանկարն աշխատել էր իմ մեջ, եւ ավելի ուշ ես հասկացա, որ իրական punctum-ը վզնոցն էր, որը կրում էր նա, որովհետեւ (անկասկած) դա նույն վզնոցն էր (բարակ շղթա՝ ոսկուց հյուսված), որը ես միշտ տեսել եմ իմ ընտանիքի անդամներից մեկի պարանոցին, եւ որը, երբ նա հեռացավ, մնաց կողպված ընտանեկան հին զարդատուփում (այդ հորաքույրս երբեք չամուսնացավ եւ որպես պառաված օրիորդ ապրեց իր մոր հետ, եւ ես միշտ ցավում էի` մտածելով նրա գեղջկական կյանքի տխրության մասին): Ես եկել էի այն մտքին, որ որքան էլ անմիջական ու կտրող լինի՝ punctum-ը կարող է պահել որոշ գաղտնիություն (բայց երբեք ոչ մի քննություն):

Ըստ էության,- կամ ծայրագույն դեպքում, լուսանկարը լավ տեսնելու համար լավ է բարձրացնել գլուխը կամ փակել աչքերը: «Պատկերի նախնական պայմանը տեսողությունն է» ասել էր Ջանուչը Կաֆկային: Եւ Կաֆկան ժպտացել ու պատասխանել էր. «Բաները լուսանկարում են, որ դրանք հանեն մտքից: Իմ պատմությունները աչքերը փակելու ձեւ են»: Լուսանկարչությունն արժե, որ լռակյաց լինի (կան բարձրագոչ լուսանկարներ, ես դրանք չեմ սիրում). սա ոչ թե «չափավորության» հարց է, այլ` երաժշտության: Բացարձակ սուբյեկտիվությունը ձեռք է բերվում միայն լռության վիճակում եւ ջանքում (փակել աչքերը՝ նշանակում է պատկերին խոսեցնել լռության մեջ): Լուսանկարն ինձ հուզում է, երբ ես այն դուրս եմ քաշում իր սովորական բլա-բլաից` «տեխնիկա», «իրականություն», «ռեպորտաժ», «արվեստ» եւ այլն: Չասել ոչինչ, փակել աչքերը,  թույլ տալ դետալին միայնակ ելնել դեպի աֆեկտիվ գիտակցություն:

23

Վերջին բանը punctum-ի մասին. բոլորակված կամ թե ոչ՝ այն լրացում է: Այն է, ինչ ես ավելացնում եմ լուսանկարին, եւ ինչն, այնուամենայնիվ, արդեն այնտեղ է: Լյուիս Հ. Հայնի երկու դեբիլ երեխային ես ընդհանրապես չեմ ավելացնում կիսադեմի այլանդակություն, կոդը խոսում է ինձանից առաջ, վերցնում է իմ տեղը, ինձ խոսելու տեղ չի թողնում. Այն, ինչ ավելացնում եմ,- եւ ինչն, անշուշտ, արդեն պատկերի մեջ է՝ օձիքն է, վիրակապը: Արդյո՞ք կինոյում ես ավելացնում եմ պատկերին: Չեմ կարծում, ժամանակ չունեմ. էկրանի առջեւ ես ազատ չեմ, որ աչք փակեմ, այլապես, նորից բացելով, ես չեմ վերագտնի նույն պատկերը. ես դատապարտված եմ շարունակական անկշտության, այլ որակների բազմության, բայց ոչ մտածկոտության. այստեղից էլ իմ հետաքրքրությունը ֆոտոգրամի հանդեպ:

Չնայած կինոն կարող է այն, ինչ առաջին հայացքից չի կարող Լուսանկարչությունը. էկրանը (նկատել է Բազինը) ոչ թե շրջանակ է, այլ թաքստոց. դուրս եկած կերպարը շարունակում է ապրել. «կույր դաշտն» անդադար կրկնապատկում է մասնակի տեսողությունը: Ահա, հազարավոր լուսանկարների առջեւ, ներառյալ նրանք, որոնք ունեն լավ studium, ես չեմ զգում որեւէ կույր դաշտ: Այն, ինչ պատահում է շրջանակի ներսում, անպայմանորեն մեռնում է շրջանակն անցնելիս: Երբ սահմանում են լուսանկարն իբրեւ անշարժ պատկեր, դա բոլորովին չի նշանակում, որ վերաներկայված կերպարները չեն շարժվում, դա նշանակում է, որ նրանք դուրս չեն ելնում, նրանք անզգայացված ու ամրացված են այնտեղ ինչպես թիթեռնիկներ:

Այնուամենայնիվ, հենց լինում է punctum, մի կույր դաշտ է ստեղծվում (կանխատեսվում): Իր օղակե վզնոցի շնորհիվ` տոնական հանդերձով նեգրուհին ինձ համար մի ամբողջ կյանք  է՝ դուրս իր դիմանկարից: Բոբ Վիլսոնին` օժտված անորսալի punctum-ով, ես ձգտում եմ հանդիպել: Ահա Վիկտորիա թագուհին, ում լուսանկարել է (1863-ին) Ջորջ Վ. Վիլսոնը. նա հեծնել է ձիուն, նրա շրջազգեստն արժանապատվորեն ծածկել է գավակը (սա պատմական հետաքրքրությունն է, studium-ը). նրա կողքին, գրավելով իմ հայացքը, կիլտ հագած ծառայողը բռնել է գրաստի սանձը. սա Punctum-ն է. որովհետեւ անգամ եթե ես լավ չգիտեմ այս շոտլանդացու սոցիալական կարգավիճակը (սպասավո՞ր, ձիապա՞ն), ես պարզ տեսնում եմ գործառույթը` հսկել կենդանու հնազանդությունը. իսկ ինչ, եթե ձին հանկարծ խաղա՞: Ի՞նչ կպատահի թագուհու կիսաշրջազգեստի, այսինքն` վեհափառության հետ: Punctum-ը ֆանտազմատիկորեն դուրս է բերում լուսանկարի վիկտորիանական կերպարը (տեղին է ասված), եւ այս լուսանկարն ապահովում է կույր դաշտով:

Այս կույր դաշտի ներկայությունը (դինամիկան), կարծում եմ, այն է, ինչ առանձնացնում է էրոտիկական լուսանկարը պոռնկագրական լուսանկարից: Պոռնկագրությունը սովորաբար ներկայացնում է սեռական օրգանը, այն իրականում անշարժ օբյեկտ է (ֆետիշ)՝ խնկարկվող ինչպես աստված, որը չի լքում իր խորշը. ինձ համար punctum չկա պոռնկագրական պատկերում, այն ինձ ընդամենը զբաղեցնում է (եւ հետո վրա է հասնում ձանձրույթը): Էրոտիկական լուսանկարն, ի հակառակ (սա իր հիմնական պայմանն է), կենտրոնական օբյեկտ չի դարձնում սեռական օրգանը, այն կարող է շատ լավ ցույց չտալ, այն դիտողին հանում է իր շրջանակից դուրս. հենց այդ պատճառով ես կենդանացնում եմ այս լուսանկարը եւ այն կենդանացնում է ինձ: Pumcntum-ն, ուրեմն, ինչ-որ նուրբ կադրից-դուրս է, ասես պատկերը ցանկությունը նետում է իր ցուցադրածից դուրս, ոչ միայն դեպի մերկության «մնացածը», ոչ միայն դեպի գործուն ֆանտազմը, այլ դեպի միաձույլ գոյության, դեպի հոգու եւ մարմնի կատարյալ գերազանցությունը: Այս տղան՝ ձեռքը տարածած, ճառագող ժպիտով, թեեւ նրա գեղեցկությունը բնավ ակադեմիական չէ, եւ նա կիսով չափ դուրս է ընկել լուսանկարից, չափից դուրս քշվել է դեպի շրջանակի եզր, մարմնավորում է ինչ-որ զվարթ էրոտիկություն. լուսանկարն ինձ մղում է տարբերել ծանր ցանկությունը (պոռնկագրության) թեթեւ ցանկությունից, լավ ցանկությունից (էրոտիկության). ի վերջո, երեւի սա «բախտի» հարց է. տղայի ձեռքը (ինքը Մեյպլտորպն է, կարծում եմ) լուսանկարիչը դրել է բացվածության իր ճիշտ աստիճանում, անկաշկանդության իր կշռում. մի քանի միլիմետր ավել կամ պակաս եւ դյութիչ մարմինն այլեւս չէր առաջարկվի բայրացկամությամբ (պոռնկագրական մարմինը, կարճ ասած, ցույց է տալիս, այն չի տալիս իրեն, մեծահոգություն չունի իր մեջ). լուսանկարիչը գտել է ճիշտ պահը, ցանկության կաիրոսը:

24

Այսպիսով անցնելով լուսանկարից լուսանկար (ճիշտն ասած, բոլորը հանրային են մինչ օրս)` ես թերեւս սովորել էի, թե ինչպես է աշխատել իմ ցանկությունը, բայց չէի բացահայտել Լուսանկարչության էությունը (eïdos-ը): Պետք է համաձայնեի, որ իմ հաճույքն անկատար միջնորդ էր եւ դեպի իր հաճույքասեր ծրագիր նվազած սուբյեկտիվությունը չէր կարող ճանաչել համընդհանուրը: Ես պետք է ավելի խորն ընկղմվեի իմ մեջ՝ գտնելու Լուսանկարչության ակնհայտությունը, այն բանը, որը տեսանելի է լուսանկարին նայող յուրաքանչյուրին, եւ որը նրա աչքերում առանձնացնում է այն մնացած բոլոր պատկերներից: Ես պետք է հրաժարվեի:

Մաս երկրորդ

25

Ահա նոյեմբերյան մի երեկո, շատ չանցած մորս մահվանից, լուսանկարներ էի դասավորում: Հույս չունեի նրան «վերագտնել», ոչինչ չէի ակնկալում. «էության այս լուսանկարներից, որոնց առջեւ ավելի քիչ ենք վերհիշում նրան, քան երբ գոհանում ենք նրա մասին մտածելով» (Պրուստ): Լավ գիտեի, որ այս դատապարտվածության՝ սգո ամենասոսկալի հատկություններից մեկի պատճառով, որքան էլ դիմեի լուսանկարներին, այլեւս երբեք չէի կարողանալու ինձ հիշեցնել նրա դիմագծերը (դեպի ինձ կանչել ամբողջությամբ): Ոչ, ես ցանկանում էի,- ինչպես Վալերին խոստացավ իր մոր մահից հետո. «հեղինակել փոքր ժողովածու նրա մասին, միայն ինձ համար» (թերեւս պետք է գրեմ մի օր, որպեսզի տպագրված` նրա հիշողությունը շարունակվի գոնե իմ սեփական հայտնիության ժամանակներում): Ավելին, այդ լուսանկարները, բացառությամբ մեկի, որը ես տպագրել եմ, ուր տեսնում ենք երիտասարդ մորս Լանդիի ծովափին քայլելիս, ուր ես «վերագտել» էի նրա քայլվածքը, նրա առողջությունը, նրա ճառագումը,- սակայն ոչ նրա դեմքը՝ խիստ հեռվում, այդ լուսանկարները, որ ունեի նրանից, չէի կարող ասել նույնիսկ, թե սիրում էի. ես ինձ չէի պատրաստել պրպտել դրանք, ես ինձ չէի ձգել դրանց անդունդը: Ես թվարկում էի դրանք, բայց ոչ մեկն ինձ չէր թվում իսկապես «լավը». ոչ լուսանկարչական կատարումը, ոչ սիրելի դեմքի ողջ հարությունը: Թե պատահեր, որ մի օր ցույց տաի ընկերներիս, ես կասկածելու էի, որ դրանք կխոսեն:

26

Այս լուսանկարներից շատերի դեպքում ինձ նրանցից բաժանում էր Պատմությունը: Պատմությունը. արդյո՞ք այն մեր չծնված ժամանակները չէ պարզապես: Ես կարող էի իմ չգոյությունը կարդալ հագուստների վրա, որոնք կրում էր մայրս մինչ ես կարող էի հիշել նրան: Ինչ-որ ապշահարություն կա ծանոթ էությունն ուրիշ կերպ հագնված տեսնելու մեջ: Ահա 1913-ի մոտակայքում, մայրս՝ քաղաքային տոնական արդուզարդով, գլխարկ, փետուր, ձեռնոցներ, նուրբ սպիտակեղեն՝ դաստակներից եւ պարանոցից երեւացող, «շիկ»՝ մեղմությունը հերքող,   եւ նրա հայացքի պարզությունը: Միակ անգամ, որ տեսա այդպիսին` Պատմությունից (ճաշակների, նորաձեւությունների, գործվածքների) բռնված. այսպես իմ ուշադրությունը նրանից շեղում է աքսեսուարը, որը քայքայված է. քանի որ հագուստը քայքայվում է, այն ստեղծում է սիրելի էության երկրորդ գերեզմանը: Որպեսզի «վերագտնեմ» մորս, վաղանցուկ կերպով, ավաղ, եւ առանց երբեւէ կարողանալու երկար պահել այս հարությունը, հարկավոր էր, որպեսզի շատ ավելի հետո ես վերագտնեի մի քանի լուսանկարներում առարկաներ, որոնք նա ուներ իր կոմոդի վրա. փղոսկրե դիմափոշու տուփ (սիրում էի դրա կափարիչի ձայնը), բյուրեղապակե շեղածայրերով սրվակ, կամ էլ ցածր աթոռ, որն այժմ իմ մահճակալի կողքին է, կամ էլ արմավենուց պատրաստված ցանցերը, որ նա դրում էր բազմոցից վերեւ, նրա սիրելի մեծ պայուսակները (որի հարմարավետ ձեւերը մերժում էին «ձեռքի պայուսակի» բուրժուական հասկացությունը):

Այսպիսով, ինչ-որ մեկի կյանքը, ում գոյությունը փոքր ինչ նախորդել է մերին, ներփակում է իր առանձնահատկության մեջ Պատմության հենց այդ լարումը, դրա մասնատումը: Պատմությունը հիստերիկ է. այն չի հաստատվում, քանի դեռ չեն նայել իր վրա եւ նայելու համար պետք է լինել վտարված: Իբրեւ կենդանի շունչ` ես Պատմության ճիշտ հակառակն եմ, նա, ով հերքում է, քանդում է ի շահ իր առանձին պատմության (ինձ համար անհնար է հավատալ ականատեսներին.  անհնար է, համենայնդեպս, լինել մեկ. Միշլեն, այսպես ասած, ոչինչ չկարողացավ գրել իր սեփական ժամանակի մասին): Ժամանակը, երբ իմ մայրն ապրել է ինձանից առաջ՝ ինձ համար Պատմությունն է (ի դեպ, այն ժամանակաշրջանը, որն ինձ ամենից շատն է հետաքրքրում պատմականորեն): Երբեք որեւէ վերհիշում չի կարող ինձ նշմարել տալ ինձանից սկսվող այդ ժամանակը (սա վերհիշումի սահմանումն է),- մինչդեռ, զննելով լուսանկար, որտեղ նա ամուր գրկում է ինձ՝ երեխայիս, իր կրծքին, ես կարող եմ արթնացնել իմ մեջ կրեպդիշինի ճմրթված մեղմությունը եւ բրձի դիմափոշու բույրը:

27

Եւ ահա առաջանում էր հիմնական հարցը. արդյո՞ք ճանաչում էի նրան:

Այս լուսանկարների կամեցողությամբ ես երբեմն ճանաչում էի նրա դեմքի շրջանը, քթի եւ ճակատի որոշ հարաբերությունը, նրա բազուկների շարժումը, նրա ձեռքերը: Ես ճանաչում էի միայն հատվածներով, այսինքն՝ ես կորցնում էի նրա էությունը, եւ, ուրեմն, ես կորցնում էի նրան ամբողջովին: Նա չէր եւ սակայն, այլ անձ չէր: Ես կարող էի ճանաչել հազարավոր այլ կանանց միջեւ, եւ սակայն, ես չէի «վերագտնում»: Ես ճանաչում էի ի տարբերություն, ոչ ըստ էության: Լուսանկարչություն ինձ այսպիսով պարտադրում էր ցավալի աշխատանք. ձգվելով դեպի նրա ինքնության էություն` ես կռիվ էի տալիս մասամբ ճիշտ եւ ուրեմն ամբողջովին կեղծ պատկերների միջեւ: Ասել այսինչ լուսանկարի առջեւ «սա գրե՛թե նա է»՝ ավելի սրտակեղեք էր, քան մեկ ուրիշի առջեւ ասել. «սա ընդհանրապես նա չէ»: Գրեթե-ն` սիրո սոսկալի ռեժիմ, բայց եւ երազի հուսախաբ վիճակ. այդ պատճառով եմ ես ատում երազները: Քանի որ հաճախ երազում եմ նրա մասին (ես երազում եմ միայն նրա մասին), բայց նա երբեք ամբողջովին նա չէ. երբեմն նա երազում ինչ-որ անտեղի, ավելորդ բան կանի, օրինակ կզվարճանա կամ՝ անհոգ է,- ինչպիսին երբեք չի եղել, կամ էլ, ես գիտեմ, որ դա նա է, բայց չեմ տեսնում  նրա դիմագծերը (բայց երազում տեսնո՞ւմ ենք, կամ գիտե՞նք). ես երազում եմ նրա մասին, ես չեմ երազում նրան: Եւ լուսանկարի առջեւ, ինչպես երազում, նույն ճիգն է, նույն սիզիփոսյան աշխատանքը՝ վերամագլցել, ձգվել, դեպի էությունը, վայր իջնել առանց հայելու, եւ վերսկսել:

Սակայն իմ մոր այս լուսանկարներում մշտապես կար պահած, պահպանված տեղ՝ նրա աչքերի պայծառությունը: Մի պահ դա ամբողջովին ֆիզիկական լուսավորություն էր, գույնի լուսանկարային հետքը, նրա բիբերի կապտականաչավունը: Բայց այս լույսն արդեն ինչ-որ միջնորդություն էր, որն ինձ ուղղում էր դեպի էական ինքնություն, դեպի սիրելի դեմքի ոգի: Եւ հետո, որքան էլ անկատար, այս լուսանկարներից յուրաքանչյուրն արտահայտում էր այն զուտ զգացողությունը, որը նա պետք է ապրեր ամեն անգամ, երբ իրեն «տրամադրում» էր լուսանկարման՝ վախենալով, թե մերժումը կարող է վերածվել «կեցվածքի»: Նա հաջողեցնում էր օբյեկտիվի առջեւ իրեն տեղադրելու (անխուսափելի գործողություն) այդ փորձը, շրջահայացորեն (բայց առանց համեստության լարված թատերականության կամ դժգոհության), քանզի նա մշտապես կարող էր բարոյական արժեքի փոխարեն դնել ավելի բարձր` բարեկրթության արժեք: Նա կռիվ չէր տալիս իր պատկերի հետ, ինչպես ես իմի հետ, նա չէր ենթադրում  իրեն:

28

Այդպես ես մենակ էի բնակարանում, որտեղ նա մահացել էր, լամպի տակ մեկ-մեկ նայելով մորս այդ լուսանկարներին, քիչ-քիչ ելնելով նրա հետ ժամանակն ի վեր, փնտրելով ճշմարտությունը դեմքի, որը սիրում էի: Եւ ես գտա:

Լուսանկարը շատ հին էր: Ստվարաթղթե, անկյունները մաշած, խամրած կարմրաշագանակագույն, այն հազիվ ցույց էր տալիս երկու փոքրիկ երեխայի՝ կանգնած, խումբ կազմած փայտե փոքր կամրջի ծայրին, ապակե առաստաղ ունեցող Ձմեռային այգում: Մայրս հինգ տարեկան էր այդ ժամանակ (1898), նրա եղբայրը` յոթ: Նա մեջքով հենվել էր կամրջի ճաղաշարին, որի երկայնքով տարածել էր թեւը. մայրս՝ ավելի հեռու, ավելի ցածրահասակ, կանգնած էր դեմքով. զգացվում էր, որ լուսանկարիչն ասել էր. «Մի քիչ առաջ արի, որ քեզ տեսնեմ». նա միացրել էր իր ձեռքերը՝ մի մատը մյուս ձեռքի ափում, ինչպես հաճախ են երեխաներն անում անճարակ ժեստով: Եղբայրն ու քույրը` միավորված, ես գիտեի, ծնողների անհամերաշխության պատճառով, ովքեր պետք է բաժանվեին շուտով, կեցվածք էին բռնել կողք-կողքի, մենակ, ջերմանոցի սաղարթների եւ արմավենիների կածանի վրա (դա այն տունն էր, ուր ծնվել էր մայրս, Շենըվիեղ Մաղնի վրա):

Զննեցի փոքրիկ աղջկան եւ վերագտա վերջապես իմ մորը: Նրա դեմքի պայծառությունը, նրա ձեռքերի միամիտ կեցվածքը, դիրքը, որը նա հնազանդորեն բռնել էր առանց իրեն ցույց տալու կամ պահելու, նրա արտահայտությունը վերջապես, որն առանձնացնում էր ինչպես Բարին կառանձնացնի Չարից, փոքրիկ հիստերիկ աղջկանից, սեթեւեթող տիկնիկից, ով իրեն պահում է մեծերի պես. այս ամենը կազմել էր մեծագույն անմեղության (եթե ցանկանանք վերցնել այս բառն ըստ իր ստուգաբանության, այն է՝ «Ես վնասել չգիտեմ») կերպարը, այս ամենը լուսանկարային դիրքը փոխակերպել էր անտանելի պարադոքսի, եւ նրա, ինչն իր ողջ կյանքում նա կրում էր՝ քաղցրության հաստատման: Փոքրիկ աղջկա այս պատկերում ես տեսա բարությունը, որը ձեւավորել էր նրա էությունը մեկընդմիշտ, առանց նմանեցնելու նրան որեւէ մեկին. ինչպե՞ս կարող էր նրա այս բարությունը ստացվել անկատար ծնողներից, ովքեր սիրում էին վատ, կարճ՝ ընտանիքից: Նրա բարությունը խաղից դուրս էր, այն չէր պատկանում որեւէ համակարգի, կամ, ամենաքիչը, գտնվում էր բարոյականության եզրին (ասենք` ավետարանչական). ես նրան չէի կարող բնորոշել ավելի լավ, քան այս հատկությամբ (մյուսների միջից). մեր համատեղ կյանքի ողջ ընթացքում նա ինձ երբեք ոչ մի «դիտողություն» չարեց: Ծայրահեղ ու հատուկ այս հանգամանքը, պատկերի համեմատ որքան էլ վերացական, այնուամենայնիվ ներկա էր այն դեմքին, որն ուներ նա իմ վերագտած լուսանկարում: «Ոչ թե ճշմարիտ, այլ պարզապես պատկեր»,- ասում է Գոդարը: Բայց իմ վիշտը ցանկանում էր ճշմարիտ պատկեր, որը կարող էր միանգամից լինել արդարություն եւ ճշգրտություն. պարզապես պատկեր, բայց ճշմարիտ պատկեր: Այդպիսին էր ինձ համար Ձմեռային այգու Լուսանկարը:

Մեկ անգամ լուսանկարչությունն ինձ տվեց զգացողություն, նույնքան անկասկած, որքան հիշողությունը, ինչպիսին փորձառել էր Պրուստը, երբ մի օր կոշիկները հանելու պահին հիշողության մեջ անսպասելի տեսել էր իր տատիկի իսկական դեմքը. «ում կենդանի իրականությունը ես առաջին անգամ վերագտա ակամա եւ ամբողջական հիշողության մեջ» (Պրուստ, 11, 756): Շենըվիեղ Մաղնի անհայտ լուսանկարիչը եղել էր ճշմարտության միջնորդը, հավասար նրան, ինչ Նադարը տվել էր իր մորը (կամ իր կնոջը, հայտնի չէ) աշխարհի ամենագեղեցիկ լուսանկարներից մեկում. նա արտադրել էր անհրաժեշտից ավելի լուսանկար, որը կրում էր ավելին, քան լուսանկարչության տեխնիկական էությունը կարող է ողջամտորեն խոստանալ: Ինչպես նաեւ (քանզի ես փորձում եմ ասել այս ճշմարտությունը) Ձմեռային այգու այս լուսանկարն ինձ համար կարծես այն վերջին երաժշտությունն էր, որը Շումանը գրել էր անկումից առաջ, այն առաջին Այգաբացի երգը, որը ներդաշնակ է միաժամանակ մորս էությանը եւ վշտին առ նրա մահը, ես կարող էի խոսել այդ ներդաշնակությունից միայն անվերջանալի ածականների շարքով. ես խնայում եմ, համոզված, այնուամենայնիվ, որ այս լուսանկարն ի մի է բերում բոլոր հնարավոր ստորոգյալները, որոնք կազմում են իմ մոր էությունը, եւ որոնց ճնշումը կամ մասնակի փոփոխությունը, հակառակը, ինձ վերադարձել էին դեպի նրա՝ ինձ չբավարարող լուսանկարները: Հենց այս լուսանկարները, որոնք ֆենոմենոլոգիան կանվաներ «ինչ-որ» առարկաներ, մնալով նմանօրինակներ, երեւան էին բերում զուտ նրա ինքնությունը, ոչ նրա ճշմարտությունը. բայց Ձմեռային այգու լուսանկարը, այն իսկապես էական էր, այն, ուտոպիականորեն, ինձ համար իրագործում էր եզակի էության անհնարին գիտությունը:

29

Այլեւս չէի կարող հանել մտքիցս այն, որ գտել եմ այս լուսանկարը՝ Ժամանակն ի վեր ելնելով: Հույները մտնում էին Մահվան մեջ ետ-ետ գնալով. նրանց աջեւում իրենց անցյալն էր: Այսպես, ես ելնում էի այլ կյանքն ի վար, ոչ իմ, այլ նրա, ում սիրում եմ: Հեռանալով նրա վերջին նկարից, որն արվել էր ամռանը, նրա մահվանից առաջ (այնքան հոգնած, այնքան վեհ, նստած մեր տան դռան առջեւ, շրջապատված իմ ընկերներով), ելնելով դարի երեք քառորդն ի վեր՝ ես հասել եմ երեխայի նկարին. Ես լարված նայում եմ մանկության, մոր, մայր-երեխայի Բարձրագույն Բարիքին: Անկասկած, այդ ժամանակ ես կորցնում էի երկու անգամ` նրա վերջին հոգնության մեջ, եւ նրա առաջին լուսանկարի մեջ՝ վերջինը ինձ համար. բայց նույն այդ ժամանակ էր, որ ամեն ինչ շուռ եկավ եւ ես, վերջապես, վերագտա նրան այնպիսին, ինչպիսին նա ինքն իր մեջ է…

Ես լուսանկարի (լուսանկարների կարգի) այս շարժման փորձն ապրել եմ իրականում: Իր կյանքի վերջում, քիչ առաջ նրա լուսանկարները նայելու եւ Ձմեռային այգու լուսանկարը բացահայտելու ժամանակից, մայրս տկար էր, չափազանց տկար: Ես ապրում էի նրա տկարությամբ (անհնար էր դարձել մասնակցել ուժի աշխարհին, դուրս գալ երեկոյան, ողջ աշխարհակեցությունն ինձ սարսափեցնում էր): Նրա հիվանդության ընթացքում խնամում էի, բռնում էի նրա ամանը, որը սիրում էր, որովհետեւ դրանից խմելն ավելի հեշտ էր, քան բաժակից, նա դարձել էր իմ փոքրիկ աղջիկը՝ ինձ համար իր առաջին լուսանկարի գոյաբանական երեխային վերամիացող: Բրեխտի մոտ, մի շրջումով, որով չափազանց հիանում էի մի ժամանակ, որդին է (քաղաքականապես) կրթում մորը. սակայն իմ մորը ես երբեք չեմ կրթել, փոխել որեւէ բան, ինչ-որ իմաստով ես երբեք չեմ «խոսել», երբեք չեմ «ճառել» նրա առջեւ, նրա համար. մենք, առանց իրար որեւէ բան ասելու, կարծում էինք, որ խոսքի թեթեւ անկարեւորությունը, պատկերների առկախումը պետք է լինի սիրո տարածությունը, դրա երաժշտությունը: Նրան, այնքան ուժեղ, որքան իմ ներքին Օրենքն էր՝ ես ապրեցի վերջապես որպես իմ աղջիկ երեխա: Ես այսպես, իմ ձեւով, լուծեցի Մահը: Եթե, ինչպես պնդում են բազմաթիվ փիլիսոփաներ, Մահը տեսակի բիրտ հաղթանակն է, եթե մասնավորը մահանում է՝ համընդհանուրին գոհացնելու համար (Մորին, 281), եթե, վերարտադրվելով որպես ուրիշ, քան ինքն է, անհատը մահանում է՝ լինելով, այսպիսով, մերժված եւ գերազանցված, ես, ով ծնունդ չի տվել, աշխարհ բերեցի իմ մորը նրա հիվանդության մեջ: Նա մահացավ, ես այլեւս որեւէ պատճառ չունեի ինձ ներդաշնակեցնել գերազանցող Կենսունակ (տեսակի) ընթացքին: Իմ մասնավորությունն այլեւս երբեք չէր կարող համընդհանրանալ (եթե ոչ ուտոպիականորեն, գրության միջոցով, որի նախագիծն, այսուհետ, պետք է դառնար իմ կյանքի միակ նպատակը): Չէի կարող անել ոչինչ, քան սպասել իմ բացարձակ, անդիալեկտիկական մահվանը:

Ահա թե ինչ կարդացի Ձմեռային այգու լուսանկարում:

30

Այս մասնավոր լուսանկարում զգացվում էր Լուսանկարի էության պես մի բան: Այդ ժամանակ ես որոշեցի «դուրս բերել» ողջ Լուսանկարչությունը (նրա «բնույթը») միակ լուսանկարից, որն անկասկած գոյություն ուներ ինձ համար, եւ համարել այն որոշ առումով իմ վերջին հետազոտության առաջնորդ: Աշխարհի բոլոր լուսանկարները կազմել էին Լաբիրինթոս: Ես գիտեի, որ այդ Լաբիրինթոսի կենտրոնում, բացի այս միակ լուսանկարից, չէի գտնելու ուրիշ ոչինչ՝ իրականացնելով Նիցշեի խոսքը. «Լաբիրինթոսային մարդը երբեք չի փնտրում ճշմարտությունը, այլ միմիայն իր Արիադնեին»: Ձմեռային այգու լուսանկարը իմ Արիադնեն էր, ոչ այն պատճառով, որ ինձ բացահայտելու էր գաղտնի բանը (հրեշ կամ գանձ), այլ որովհետեւ ասելու էր ինձ, թե ինչ էր արել այս թելը, որն ինձ կապել էր Լուսանկարչության հետ: Ես հասկացել էի, որ այսուհետ անհրաժեշտ է քննել Լուսանկարչության ակնհայտությունը ոչ թե հաճույքի տեսանկյունից, այլ ի հարաբերություն նրա, ինչ ռոմանտիկորեն անվանում ենք սեր եւ մահ:

(Ես չեմ կարող ցույց տալ Ձմեռային այգու Լուսանկարը: Այն գոյություն ունի միայն ինձ համար: Ձեզ համար այն լինելու է ոչ այլ ինչ, քան անտարբեր լուսանկար, «ցանկացածի» հազարավոր արտահայտություններից մեկը. այն ոչ մի կերպ չի կարող կազմել գիտության տեսանելի առարկա, այն չի կարող հաստատել օբյեկտիվություն եզրի դրական իմաստով, առավելագույնը՝ դուք կհետաքրքրվեք նրա stadium-ով. դարաշրջան, հագուստներ, ֆոտոգենություն: Բայց նրանում ձեզ համար չկա վերք):

31

Սկզբում ես սահմանել էի սկզբունք. երբեք, ի դեմս որոշ լուսանկարների, չնվազեցնել իմ սուբյեկտը մինչեւ անմարմին, պարզեցված socius, որով զբաղվում է գիտությունը: Այս սկզբունքն ինձ ստիպում էր «մոռանալ» երկու հաստատություն` Ընտանիքը, Մորը:

Ինձ մի անծանոթ գրել էր. «Կարծես դուք ընտանեկան Լուսանկարների ալբոմ եք պատրաստում» (լուր տարածելու արտառոց քայլ): Ոչ. ալբոմ չէ, ոչ էլ ընտանեկան: Վաղուց ի վեր, ընտանիքն ինձ համար մայրս էր, եւ, իմ կողքին, իմ եղբայրը. դրանից այն կողմ` ոչինչ (եթե չլիներ մեծ ծնողների մասին հիշողությունը). ոչ մի «զարմիկ»՝  ընտանեկան խմբի կազմությանն այնքան անհրաժեշտ այդ միավորը: Բացի այդ, որքան անհաջող է այն գիտական կարծիքը, որն ընտանիքը մեկնաբանում է այնպես, կարծես թե այն միմիայն պարտադրանքների եւ ծեսերի հյուսվածք է, կամ կոդավորում է որպես անմիջական պատկանելության խումբ, կամ դարձնում է կոնֆլիկտների եւ ճնշումների հանգույց: Կարծես մեր գիտունները չեն կարող պատկերացնել, որ կան ընտանիքներ «որտեղ սիրում են միմյանց»:

Եւ ես բնավ չեմ ցանկանում նվազեցնել իմ ընտանիքը մինչեւ Ընտանիքը, չեմ ցանկանում նվազեցնել իմ մորը մինչեւ Մայրը: Կարդալով որոշ ընդհանուր ուսումնասիրություններ, ես տեսա, որ դրանք համոզիչ կերպով կարող են վերաբերվել իմ իրավիճակին. մեկնաբանելով Ֆրոյդին (Մովսես)` Ջ.Ջ. Գուն բացատրում է, որ հուդայականությունը մերժել է պատկերը, որպեսզի պաշտպանվի Մորը երկրպագելու վտանգից, եւ որ քրիստոնեությունը, հնարավոր դարձնելով մայրական կանացիության վերաներկայումը, զանցեց օրենքի խստությունն ի շահ Երեւակայականի: Ես, թեեւ սերում եմ պատկերներ չունեցող կրոնից (բողոքականությունից), որտեղ Մայրը պաշտված չէ, բայց որն, անկասկած, մշակութայնորեն ձեւավորված է կաթոլիկ արվեստի միջոցով, Ձմեռային այգու լուսանկարի առջեւ՝ ես հանձնվում եմ Պատկերին, Երեւակայությանը: Ես կարող էի այդպիսով հասկանալ իմ ընդհանրականությունը, բայց հասկանալով՝ ես անդիմադրելիորեն խուսափում էի դրանից: Մոր մեջ կար ճառագող, չկրճատվող միջուկ` իմ մայրը: Այն մշտապես կամենում է, որ ավելի վշտանամ, որովհետեւ ողջ կյանքս ապրել եմ նրա հետ, բայց իմ վիշտը ծագում էր ով է նա եղել-ից, եւ որովհետեւ նա եղել էր, ով եղել էր, երբ ես ապրել եմ նրա հետ: Մորը որպես Բարիք` նա հավելել էր մասնավոր հոգի լինելու այդ նրբագեղությունը: Ես կարող էի ասել, ինչպես պրուստյան Պատմիչն իր մեծ մոր մահվան առթիվ. «Ես չեմ ցանկանում պարզապես տառապել, այլ նաեւ` հարգել իմ տառապանքի իսկությունը» (Պրուստ, II, 759), քանզի այդ իսկությունն անդրադարձումն էր այն բացարձակապես չնվազողի, որն ուներ նա իր մեջ, եւ այդպիսով՝ կորսված էր մեկընդմիշտ: Ասում են, որ սուգն իր աստիճանական աշխատանքով դանդաղորեն ջնջում է ցավը. Ես չէի կարող, չեմ կարող հավատալ, քանզի ինձ համար Ժամանակը վերացնում է կորստի զգացողությունը (լաց չեմ լինում), այսքանը: Մնացած ամեն ինչ մնացել է անշարժ: Քանզի այն, ինչ կորցրել էի, Կերպարանք (Մայրը) չէր, այլ էություն. եւ ոչ թե էություն, այլ որակ (հոգի), ոչ թե անհրաժեշտ, այլ անփոխարինելի: Ես կարող էի ապրել առանց Մոր (ինչը մենք բոլորս անում ենք, վաղ թե ուշ), բայց կյանքը, որ մնացել էր ինձ, կլիներ վստահաբար եւ մինչեւ վերջ չորակվող (անորակ):

32

Ինչ սկզբում նկատել էի անկաշկանդ, մեթոդի հովանու ներքո, այն է, որ ցանկացած լուսանկար ինչ-որ իմաստով համաստեղծ է իր վերաբերյալին, ես բացահայտում էի նորից, պետք է ասել, տարված դարձյալ պատկերի ճշմարտությամբ: Այսուհետ, ուրեմն, ես պետք է համաձայնեի միավորել երկու ձայն՝ տափակության ձայնը (ասել այն, ինչ ողջ աշխարհը տեսնում է եւ գիտի) եւ եզակիության ձայնը (ջրի երես հանել այդ տափակությունը` միայն ինձ պատկանող հույզի ողջ թափով): Կարծես ես փնտրում էի բնույթը բայի, որը չունի անորոշ դերբայ եւ ունի միայն ժամանակ եւ ձեւ:

Սկզբում ինձ հարկավոր էր լավ ըմբռնել, եւ հետո, եթե հնարավոր էր, լավ ձեւակերպել (նույնիսկ եթե եղածը պարզ բան է), թե ինչպես Լուսանկարչության Վերաբերյալը, որպես այդպիսին, նույնը չէ վերաներկայողական այլ համակարգերում: «Լուսանկարային վերաբերյալ» ես անվանում եմ ոչ թե պայմանական իրական բանը, որին հղում է պատկերը կամ նշանը, այլ՝ անպայմանորեն իրական բանը, որը տեղավորված է եղել օբյեկտիվի առջեւ, առանց որի այնտեղ չէր կարող լինել լուսանկար: Գեղանկարչությունը կարող է ձեւացնել իրականությունն առանց այն տեսնելու: Տրամասությունը կապակցում է նշանները, որոնք, անշուշտ, ունեն վերաբերյալներ, բայց այս վերաբերյալները կարող են եւ շատ հաճախ լինում են «քիմերներ»: Ի հակադրություն այս նմանակումների՝ Լուսանկարչության մեջ ես երբեք չեմ կարող հերքել, որ բանը եղել է այնտեղ: Կրկնակի դրություն է՝ իրականության եւ անցյալի միացում: Եւ քանի որ այս հարկադրանքը գոյություն ունի միայն նրանում, անհրաժեշտ է նվազեցման միջոցով համարել այն զուտ էություն, Լուսանկարչության նոեմ: Այն, ինչ միտումնականացնում եմ լուսանկարում (չխոսելով դեռ կինոյի մասին), ոչ Արվեստն է, ոչ Հաղորդակցությունը, այլ Վերաբերությունը, որը Լուսանկարչության հիմնադիր կարգն է:

Լուսանկարչության նոեմի անունն այսուհետ կլինի «Դա-եղել-է» կամ էլ՝ Անզիջումը: Լատիներենում (բծախնդրություն է պետք, որովհետեւ այն բացում է նրբերանգներ) անկասկած կասվեր «interfuit».  այն, ինչ տեսնում եմ, եղել է այստեղ, այդ տեղում՝ տարածվող անվերջության եւ սուբյեկտի միջեւ (operator կամ spectator). դա եղել է այստեղ, եւ, միեւնույն ժամանակ, անմիջապես առանձնացած, դա եղել է բացարձակ եւ անհերքելիորեն ներկա, եւ, միեւնույն ժամանակ, արդեն տարբերված: Intersum բայը նշանակում է ահա այս ամենը:

Հնարավոր է, որ լուսանկարների ամենօրյա հեղեղում, հետաքրքրության այն հազարավոր ձեւերում, որ կարծես առաջացնում են նրանք, «Դա-եղել-է» նոեմը ճնշված չէ (ճնշված նոեմ չի կարող լինել), բայց ապրվել է անտարբերությամբ, որպես ինքին հասկանալի կողմ:  Ձմեռային այգու լուսանկարն եկավ արթնացնելու ինձ հենց այս անտարբերությունից: Պարադոքսային կարգի համաձայն, քանի որ սովորաբար իրերը ստուգման են ենթարկվում «ճշմարիտ» հայտարարվելուց առաջ, նոր փորձառության ազդեցության տակ՝ նույն այդ լարվածությամբ, ես մակածել էի պատկերի ճշմարտությունը, նրա ծագման իրականությունը, ես միախառնել էի ճշմարտությունն ու իրականությունը եզակի հույզի մեջ, որում ես այսուհետեւ զետեղեցի բնույթը՝  ոգին Լուսանկարչության, քանի որ երբեք գեղանկարային դիմանկարը, ենթադրենք, թե ինձ «ճշմարիտ» է թվում, չի կարող պարտադրել հավատալ, որ իր վերաբերյալն իրոք գոյություն է ունեցել:

33

Կարող էի ասել այլ կերպ. այն, ինչ ստեղծում է Լուսանկարչության բնույթը` դիրքն է: Կարեւոր չէ այս դիրքի ֆիզիկական տեւողությունը. նույնիսկ միլիոներորդական վայրկյանում (Հ. Դ. Էջերտոնի կաթի կաթիլը) այնտեղ դարձյալ եղել է դիրք, քանի որ դիրքն այստեղ թիրախի պահվածքը չէ, ոչ էլ նույնիսկ Operator-ի տեխնիկան, այլ ընթերցումի «մտադրության» եզրը. հայելով լուսանկար՝ ես իմ հայացքում անխուսափելիորեն ներառում եմ միտքն այս, որքան էլ կարճատեւ, ակնթարթի մասին, երբ իրական բանն անշարժ է գտնվել աչքի առջեւ: Ես փոխադրում եմ ներկա լուսանկարի անշարժությունը անցյալում բռնվածի վրա եւ այդ կանգը կազմում է դիրքը: Սա բացատում է, թե ինչու է Լուսանկարի noeme-ն ավերվում, երբ այդ Լուսանկարը շնչավորվում եւ դառնում է կինո. Լուսանկարում ինչ-որ բան դիրք է բռնել պստիկ անցքի առջեւ եւ ընդմիշտ մնացել է այնտեղ (այդպես եմ զգում), բայց կինոյում ինչ-որ բան անցել է այդ նույն պստիկ անցքի առջեւով. դիրքը քշվում եւ մերժվում է պատկերների շարունակվող ընթացքից. սա մեկ այլ ֆենոմենոլոգիա է, եւ ուրեմն մեկ այլ արվեստ, որը,  թեեւ, սկսվում է սերելով նախորդից:

Լուսանկարում, ինչ վերաբերվում է կենդանի էակներին, նաեւ նրանց կյանքին, բանի ներկայությունը (անցյալի որոշակի պահին) երբեք այլաբանական չէ, բացառությամբ դիակների լուսանկարումը. եւ նորից. եթե այդ ժամանակ լուսանկարը դառնում է սարսափելի, ապա մի պատճառով, որ այն վկայում է, եթե կարելի է ասել, որ դիակը կենդանի է իբրեւ դիակ. դա մեռած բանի կենդանի պատկերն է: Քանի որ լուսանկարի անշարժությունը կարծես արդյունքն է երկու հղացքի՝ Իրականի եւ Կենդանության միջեւ աղավաղված շփոթության. վկայելով, որ օբյեկտը եղել է իրական` այն գաղտագողի կարծել է տալիս, թե այն կենդանի է, մի խաբկանքի պատճառով, որ մենք իրականությանը տալիս ենք ասես հավիտենական, բացարձակ գերագույն արժեք, բայց արտաքսելով այդ իրականը դեպի անցյալ («դա եղել է»)` լուսանկարն ակնարկում է, որ այն արդեն մեռած է: Ուստի ավելի լավ կլիներ ասել, որ Լուսանկարչության չընդօրինակվող հատկությունը (նրա նոեմն) այն է, որ ինչ-որ մեկը տեսել է մսից եւ արյունից վերաբերյալը (եթե նույնիսկ խոսքն առարկաների մասին է), կամ էլ՝ անձամբ: Լուսանկարչությունն, ի դեպ, պատմականորեն սկսվել է որպես Անձի արվեստ՝ նրա ինքնությանը հատուկ, նրա քաղաքացիականին, նրան, ինչ մենք կարող էինք անվանել, արտահայտության բոլոր իմաստներով, մարմնի անհաղորդություն: Այստեղ նորից, ֆենոմենոլոգիական տեսանկյունից, կինոն սկսում է տարբերվել Լուսանկարից, քանի որ (հնարված) կինոն միավորում է երկու դիրք՝ դերասանի «դա եղել է»-ն, եւ նրա դերինը, այնպես որ (բան, որ ես չէի զգա կտավի առջեւ) ես երբեք չեմ կարող առանց ինչ-որ մելամաղձության՝ Լուսանկարչության նույն մելամաղձության, ֆիլմում նայել կամ վերանայել դերասաններին` գիտենալով, որ նրանք մահացել են: (Նույն զգացմունքն եմ ապրում՝ լսելով մահացած երգիչների ձայնը):

Ես կրկին մտածում եմ Վիլյամ Քեսբիի դիմանկարի մասին, «ծնված է ստրուկ», լուսանկարել է Ավեդոնը: Նոեմն այստեղ խիստ է. քանի որ նա, ում տեսնում եմ այստեղ, եղել է ստրուկ, նա հաստատում է, որ ստրկությունը գոյություն է ունեցել, ոչ այնքան հեռու մեզանից, եւ նա հաստատում է ոչ թե պատմական վկայություններով, այլ ապացույցների նոր կարգով, որը փորձարարական է ինչ-որ իմաստով, չնայած վերաբերվում է անցյալին եւ այլեւս միայն մակածված չէ՝ ապացույցն-ըստ-սուրբ-Թովմասի-ով-ցանկանում-էր-դիպչել-հարություն-առած-Քրիստոսին:

Ես հիշում եմ, որ երկար ժամանակ պատկերազարդ ամսագրից կտրած լուսանկար էի պահում, հետագայում կորած, ինչպես բոլոր չափից լավ դասավորված բաները, որը ցուցադրում էր ստրուկների շուկա. տիրոջը՝ գլխարկով, կանգնած, ստրուկներին՝ ազդրաշորերով, նստած: Ես ասում եմ լուսանկար, ոչ թե փորագրանկար, որովհետեւ երեխայի իմ սարսափն ու իմ հիացմունքը գալիս էր դրանից. այնտեղ անկասկած էր, որ դա եղել է. ճշգրտության հարց չէր, այլ իրականության. պատմաբանն այլեւս միջնորդ չէր, ստրկությունը տրված էր առանց միջնորդության, փաստն ապացուցված էր առանց մեթոդի:

34

Հաճախ ասում են, որ հենց նկարիչներն են հորինել Լուսանկարչությունը (նրան փոխանցելով շրջանակումը, ալբերտիյան հեռանկարը եւ camera obscura-ի օպտիկան): Ես ասում եմ՝ ոչ, դրանք քիմիկոսներն էին: Քանի որ «Դա եղել է» նոեմը հնարավոր դարձավ միայն այն օրը, երբ գիտական պարագան (լույսի հանդեպ արծաթե հալոգենների զգայունության գյուտը) թույլ տվեց որսալ եւ տպել անմիջականորեն լուսային ճառագայթները` արձակված այլ կերպ լուսավորված օբյեկտից: Լուսանկարը բառացիորեն վերաբերյալի լուսարձակումն է: Իրական մարմնից, որը եղել է այնտեղ, սկսվել են ճառագայթումներ, որոնք գալիս են ինձ դիպչելու, ինձ, ով ես եմ այստեղ. կարեւոր չէ փոխանցման տեւողությունը, աներեւութացած էության լուսանկարն ինձ կդիպչի աստղի ուշացած ճառագայթների նման (Զոնթագ, 173): Ինչ-որ պորտալար միացնում է լուսանկարված բանի մարմինն իմ հայացքին. լույսը, թեեւ աննշմար, այստեղ մարմնային միջավայր է, մաշկ, որը ես կիսում եմ նրա հետ, ով եղել է լուսանկարված:

Թվում է, թե լատիներենում «լուսանկարն» ասվելու էր “imago lucis opera expressa”, այսինքն` պատկեր՝ լույսի գործողությունից հայտնաբերված, «դուրս բերված», «ելած», «քամված» (ինչպես կիտրոնի հյութը): Եւ եթե Լուսանկարչությունը պատկանում էր աշխարհին, որը դեռ որոշ դյուրազգացություն ուներ առասպելի հանդեպ, նրանք չէին սխալվելու՝ ցնծալով խորհրդանշանի հարստության առջեւ. սիրելի մարմինն անմահացել է թանկարժեք մետաղի՝ արծաթի միջնորդությամբ (հուշարձան եւ շքեղություն), ինչին կարելի է հավելել գաղափարը, որ այս մետաղը, Ալքիմիայի բոլոր մետաղների նման, կենդանի է:

Գուցե, քանի որ ես հիանում եմ (կամ մռայլվում)՝ իմանալով, որ իր անմիջական ճառագայթումներով (իր լուսավորությամբ) անցած բանն իսկապես դիպել է մակերեսին, որին, իր հերթին, դիպելու է իմ հայացքը, ես բնավ չեմ սիրում Գույնը: 1843-ի անանուն դագերատիպը ցույց է տալիս կնոջ եւ տղամարդու մեդալիոն, որն այնուհետեւ գունավորել է լուսանկարչական ատելյեին կցված մանրանկարիչը. միշտ տպավորություն եմ ունեցել (կարեւոր չէ, թե ինչ է տեղի ունենում իրականում), որ նույն կերպ, ողջ լուսանկարչության մեջ, գույնը ծածկույթ է՝ ավելի ուշ դրված Սեւ-Սպիտակի սկզբնական ճշմարտության վրա: Գույնն ինձ համար դնովի է, շպար (նրանից, որով ներկում են դիակները): Քանի որ այն, ինչ կարեւոր է ինձ համար, լուսանկարի «կյանքը» չէ (հասկացություն, որը զուտ գաղափարական է), այլ համոզվածությունը, որ լուսանկարված մարմինը գալիս է դիպչելու ինձ իր սեփական ճառագայթներով, եւ ոչ թե դրված լույսով:

(Ուստի Ձմեռային այգու լուսանկարը, որքան էլ խունացած, ինձ համար գանձարան է ճառագայթների, որոնք արձակվում էին իմ մայր-երեխայից, նրա մազերից, նրա մաշկից, նրա շորից, նրա հայացքից այդ օրը):

35

Լուսանկարը չի վերակոչում անցյալը (լուսանկարում պրուստյան ոչինչ չկա): Ազդեցությունը, որն այն թողնում է ինձ վրա, ոչ թե վերականգնում է ջնջվածը (ժամանակից, հեռավորությունից), այլ վկայում է, որ իմ տեսածն իսկապես եղել է: Իսկ ահա զուտ սկանդալային ազդեցություն: Շարունակ, Լուսանկարը զարմացնում է ինձ մի զարմանքով, որը տեւում եւ անդադար վերականգնում է իրեն: Գուցե այս զարմանքը, այս համառությունն ընկղմվում է կրոնական էանյութի մեջ, որից ես ձուլված եմ. ոչինչ չես անի. Լուսանկարչությունն ինչ-որ ընդհանրություն ունի հարության հետ. չէի՞նք կարող նրա մասին ասել այն, ինչ բյուզանդացիներն էին ասում Քրիստոսի պատկերի մասին, որ այն դրոշմված է Թուրինյան պատանքին, այսինքն, որ այն մարդու ձեռքի գործ չէ, անձեռնակերտ է [acheïropoïétos]:

Ահա լեհ զինվորները հանգստանում են դաշտում (Կերտեշ, 1915). ոչինչ արտասովոր չէ բացի նրանից, ինչը ռեալիստական կտավը ինձ չի կարող տալ երբեք, որ նրանք եղել են այնտեղ, ինչ որ տեսնում եմ՝ հիշողություն չէ, երեւակայություն, վերակազմություն, Մայայի կտոր, ինչպիսին շռայլում է արվեստը, այլ իրականը՝ անցած վիճակում, անցածը եւ իրականը միաժամանակ: Այն, ինչով Լուսանկարը կերակրում է իմ միտքը (որը կշտացած չէ) կարճ գործողությամբ, որի զարկը չի կարող տանել դեպի երազկոտություն (գուցե սա satori-ի սահմանումն է), համագոյության պարզ առեղծվածն է: Անանուն լուսանկարը ցույց է տալիս հարսանիք (Անգլիայում). քսանհինգ մարդ՝ ամեն տարիքի, երկու փոքրիկ աղջիկ, գրկի երեխա. ես կարդում եմ թվականն ու հաշվում. 1910, ուրեմն, անխուսափելիորեն, նրանք բոլորը մահացել են, բացառությամբ գուցե փոքրիկ աղջիկների, երեխայի (հիմա` ծեր տիկիններ, ծեր պարոն): Երբ ես տեսնում եմ Բիարիցի ծովափը 1931-ին (Լարտիգ) կամ Pont des Arts կամուրջը 1932-ին (Կերտեշ), ինձ ասում եմ՝ «Գուցե ես եղել եմ այնտեղ», այդ ես եմ, գուցե, լողացողների կամ անցորդների միջեւ, ամառային այդ միջօրեներից մեկում, երբ Բայոնաից տրամվայ էի նստում եւ գնում Grande Plage-ում լողալու, կամ այն կիրակնօրյա առավոտներից մեկում, երբ Ժակ Կալլոյի փողոցի մեր բնակարանից դուրս գալով, անցնում էի կամուրջը եւ գնում Temple de l’Oratoire (իմ պատանեկության քրիստոնեական շրջան): Թվականը լուսանկարի մաս է կազմում. ոչ թե որովհետեւ այն հիմնանշանակում է ոճ (դա ինձ չի վերաբերվում), այլ որովհետեւ այն ստիպում է բարձրացնել գլուխը, հաշվել է տալիս կյանքը, մահը, սերունդների անողոք անկումը. արդյո՞ք հնարավոր է, որ կրտսեր դպրոցական Էռնեստը, ում 1931-ին լուսանկարել էր Կերտեշը, դեռ կենդանի է հիմա (բայց որտե՞ղ, ինչպե՞ս, ա՜յ թե պատմություն է): Ես եմ ամբողջ լուսանկարի ուղենիշը եւ ահա թե ինչու այն դրդում է ինձ զարմանալ՝ ինձ հասցեագրելով հիմնական հարցը. ինչպե՞ս է, որ ես ապրում եմ այստեղ եւ հիմա: Անշուշտ, ավելի քան այլ արվեստ՝ Լուսանկարչությունը սահմանում է անհապաղ ներկայություն դեպի աշխարհ, համա-ներկայություն, բայց այդ ներկայությունը ոչ միայն քաղաքականի կարգ է («մասնակցել ժամանակակից իրադարձություններին պատկերով»), այլեւ մետաֆիզիկականի: Ֆլոբերը ծաղրում էր (բայց իսկապե՞ս ծաղրում էր) Բուվաղին եւ Պեկուշեին, ովքեր ուսումնասիրում էին ամպերը, աստղերը, ժամանակը, կյանքը, անվերջությունը, այլ: Այս ժանրի հարցեր է սահմանում ինձ համար Լուսանկարչությունը, հարցեր, որոնք ծագում են «տխմար» կամ պարզ մետաֆիզիկայից (այդ պատասխաններն են բարդ), հավանաբար ճշմարիտ մետաֆիզիկայից:

36

Լուսանկարը (պարտադրաբար) չի ասում այն, ինչ այլեւս չկա, այլ միայն եւ անպայման այն, ինչ եղել է: Այս նրբությունը որոշիչ է: Լուսանկարի առջեւ գիտակցությունն անհրաժեշտաբար չի գնում հիշողության կարոտավառ ճանապարհով (անձնական ժամանակից դուրս ինչքան լուսանկարներ կան), այլ, աշխարհում եղած յուրաքանչյուր լուսանկարի համար՝ հավաստիության ճանապարհով. լուսանկարի էությունն է՝ վավերացնել այն, ինչ ինքը վերաներկայում է: Ես մի օր ստացա լուսանկարչից իմ նկարը. այն, չնայած իմ ջանքերին, անհնար եղավ հիշել, թե որտեղ էր արվել. ես զննեցի փողկապը, պուլովերը՝ պարզելու, թե ինչ պարագայում եմ դրանք հագել. իզուր: Եւ այդուհանդերձ, որովհետեւ դա լուսանկար էր, ես չէի կարող հերքել, որ եղել եմ այնտեղ (նույնիսկ եթե չգիտեի որտեղ): Այս խզումը հավաստիության եւ մոռացության միջեւ ինձ մոտ գլխապտույտ առաջացրեց եւ գրեթե խուզարկուական տագնապ (Բլոու-ափի թեմայից հեռու չէր). ես ցուցահանդեսի ընդունելությանը գնացի ինչպես հետաքննության, իմանալու վերջապես այն, ինչ ես այլեւս չգիտեի իմ մասին:

Այս հավաստիությունը որեւէ գրություն չի կարող տալ ինձ: Լեզվի դժբախտությունը (բայց գուցե նաեւ հեշտասիրությունը) ինքն իր իսկությունը հաստատելու անկարողությունն է: Լեզվի նոեմը գուցե այս իմպոտենտությունն է, կամ, եթե դրականորեն ասենք, լեզուն բնույթով խաղարկային է, լեզուն ոչ խաղարկային մատուցել փորձելու համար պետք է հսկայական միջոցներ ձեռք առնել. մենք կոչ ենք անում բանականության, կամ, ծայրահեղ դեպքում, երդման. բայց Լուսանկարը, այն անտարբեր է բոլոր միջնորդների հանդեպ. այն չի հորինում. այն ինքնին իսկության հաստատում է,  հնարքները, հազվադեպ, որ այն թույլատրում է՝ ստուգողականներ չեն, դրանք, ընդհակառակը, աճպարարություններ են. լուսանկարն աշխատասեր է միայն երբ խարդախում է: Այն շրջված գուշակություն է. ինչպես Կասանդրան, բայց աչքերն անցյալին հառած, այն երբեք չի ստում. կամ, ավելի շուտ, այն կարող է ստել համաձայն բանի իմաստի, լինելով բնույթով կանխակալ, բայց ոչ երբեք համաձայն իր գոյության: Իմպոտենտ գլխավոր իմաստների (ինչպես խաղարկայինի)  հանդեպ`  նրա ուժը, սակայն, գերազանցում է ցանկացած ամեն ինչ, որին կարող է, կարող էր հասնել մարդու միտքը, որպեսզի մեզ վստահեցնի իրականության վերաբերյալ, բայց նաեւ այս իրականությունը ոչ այլ ինչ է, քան պատահականություն («այսպիսով, այսքանը»):

Յուրաքանչյուր Lուսանկար ներկայության վկայական է: Այս վկայականը այն նոր գենն է, որը նրա գյուտը ներմուծել է պատկերների ընտանիք: Առաջին լուսանկարները, որոնք տեսավ մարդը (օրինակ՝ Նիեպսը Ընթրիքի սեղանի առջեւ), նրան ջրի երկու կաթիլի պես պետք է հիշեցնեին գեղանկարներ (հավերժ camera obscura-ն), նա գիտեր, այդուհանդերձ, որ գտնվում է մուտանտին դեմ առ դեմ (մարսիացին կարող է մարդ հիշեցնել). նրա գիտակցությունը հաստատեց ընդհանուր անալոգից դուրս հանդիպած օբյեկտը որպես «այն, ինչ եղել է»-ից առաքվող նյութ՝ ոչ պատկեր, ոչ իրականություն, այլ նոր էություն, իսկապես. իրականություն, որին այլեւս հնարավոր չէ ձեռք տալ:

Գուցե մենք անհաղթ դիմադրություն ունենք՝ հավատալու անցյալին, Պատմությանը, բացառությամբ միայն առասպելի ձեւի: Լուսանկարն, առաջին անգամ, դադարեցնում է այս դիմադրությունը. անցյալն այսուհետեւ նույնքան հստակ է, որքան ներկան, այն, ինչ տեսնում ենք թղթի վրա, նույնքան հստակ է, որքան այն, ինչին ձեռք ենք տալիս: Սա գալուստն է Լուսանկարչության, եւ ոչ, ինչպես ասել են, կինոյինը (Լեժանդր), որը բաժանում է աշխարհի պատմությունը:

Զուտ այն պատճառով, որ Լուսանկարը մարդաբանականորեն նոր օբյեկտ է, այն պետք է խուսափի, ըստ իս, պատկերի շուրջ հերթական քննարկումներից: Լուսանկարչության մեկնաբանների (սոցիոլոգների եւ սեմիոլոգների) շրջանում այսօրվա նորաձեւությունը նշանաբանական հարաբերականությունն է. ոչ մի «իրականություն» (խորին արհամարանք «ռեալիստների» հանդեպ, ովքեր չեն տեսնում, որ լուսանկարը մշտապես կոդավորված է), ոչինչ՝ բացի հնարքից, Thésis, ոչ թե Physis (Բեսեյրո). Լուսանկարը, ասում են նրանք, աշխարհի analogon-ը չէ, այն, ինչ նա վերաներկայում է՝ սարքված է, որովհետեւ լուսանկարչական օպտիկան ենթակա է ալբերտիյան հեռանկարին (միանգամայն պատմական), եւ որովհետեւ կլիշեի վրա գրանցումը եռաչափ օբյեկտը դարձնում է երկչափ պատկեր: Սա դատարկ քննարկում է. ոչինչ չի խանգարում Լուսանկարին լինել անալոգային, բայց, միեւնույն ժամանակ, Լուսանկարչության նոեմն ընդհանրապես անալոգի մեջ չէ (հատկություն, որը նա կիսում է վերաներկայողական բոլոր ձեւերի հետ): Ռեալիստները, որոնցից եմ ես եւ որոնցից էի արդեն, երբ պնդում էի, որ Լուսանկարը պատկեր էր առանց կոդի,- նույնիսկ եթե ակնհայտ է, որ կոդերը գալիս են փոխելու ընթերցումը,- ռեալիստներն ընդհանրապես լուսանկարը չեն համարում իրականի «պատճեն», այլ՝ անցած իրողության լուսարձակում. կախարդանք, ոչ թե արվեստ: Հարցը, թե արդյոք լուսանկարն անալոգային է կամ կոդավորված, ճիշտ ճանապարհով չի տանում վերլուծությունը: Կարեւորն այն է, որ լուսանկարը տիրում է փաստացի ուժի եւ Լուսանկարչության այդ փաստացին վերաբերվում է ոչ թե օբյեկտին, այլ ժամանակին: Ֆենեմենոլոգիական տեսանկյունից, Լուսանկարում իսկությունը հաստատելու կարողությունը գերազանցում է վերաներկայելու կարողությանը:

37

Բոլոր հեղինակներն, ասում է Սարտրը, միաձայն նշում են պատկերների աղքատության մասին՝ ուղեկցող վեպի ընթերցմանը. եթե ես խիստ տարված եմ այդ վեպով՝ մտային պատկեր չկա: Ընթերցման Սակավապատկերությանը հակադարձում է Լուսանկարի Ամենապատկերը. ոչ միայն քանի որ այն արդեն ինքնին պատկեր է, այլ որովհետեւ այդ խիստ հատուկ պատկերն իրեն տալիս է ամբողջությամբ, բառախաղի դեպքում կասեինք՝ ինտեգրալը: Լուսանկարային պատկերը լի է, լեփ-լեցուն. տեղ չկա, ոչինչ հնարավոր չէ հավելել:

Կինոյում, որի նյութը լուսանկարային է, լուսանկարն այդ ամբողջականությունը չունի, սակայն (ի ուրախություն նրա): Ի՞նչու: Որովհետեւ լուսանկարը՝ բռնված շարժման մեջ, մղված է, անվերջ ձգված է դեպի այլ տեսարաններ. կինոյում, անկասկած, միշտ կա լուսանկարային վերաբերյալ, բայց այդ վերաբերյալը փախչում է, չի պահանջում հօգուտ իր իրողության, չի բողոքարկում իր անցած գոյությունը, այն չի հպվում ինձ, ոգի չէ: Իրական աշխարհի պես՝ ֆիլմային աշխարհը պահվում է այն ենթադրության վրա, որ. «Փորձառությունը կշարունակի անդադար հոսել նույն կազմիչ ոճով» (Հուսերլ), բայց Լուսանկարը կոտրում է «կազմիչ ոճը» (դա նրա զարմանքն է), այն չունի ապագա (դա նրա պաթոսն է, մելամաղձությունը), նրանում ոչինչ չի շարունակվում ժամանակի մեջ, մինչդեռ կինոն շարունակելի է ժամանակի մեջ եւ այդ ժամանակից ի վեր՝ բնավ մելամաղձոտ չէ (ուրեմն ի՞նչպիսին է: Դե լավ, ընդամենը «սովորական» է, ինչպես կյանքը): Լուսանկարն, անշարժ, ետ է հոսում վերաներկայումից դեպի պահպանում:

Կարող եմ այլ կերպ ասել: Ահա կրկին Ձմեռային այգու լուսանկարը: Մենակ եմ նրա առջեւ, նրա հետ: Շրջանը փակ է, այստեղ փախուստ չկա: Ես տառապում եմ անշարժ: Դաժան, անպտուղ անբավարարություն, ես չեմ կարող փոխակերպել իմ վիշտը, չեմ կարող իմ հայացքին թույլ տալ շեղվել. ոչ մի մշակույթ ինձ չի կարող օգնել խոսել այս տառապանքից, որը, ես զգում եմ, անմիջականորեն գալիս է պատկերի սահմանափակությունից (ահա թե ինչու, չնայած իր կոդերին, ես չեմ կարող ընթերցել լուսանկար). Լուսանկարը` իմ Լուսանկարը, անմշակույթ է. երբ այն ցավեցնող է, ոչինչ նրանում չի կարող վիշտը փոխակերպել սգի: Եւ եթե դիալեկտիկական է այն մտածողությունը, որն իրեն է ենթարկում քայքայվողը եւ վերածում է մահվան հերքումը աշխատանքի ուժի (Ֆիլիպ Լակու-Լաբարտ, 187), ուրեմն լուսանկարն անդիալեկտիկական է, դա անբնական թատրոն է, որտեղ մահը չի կարող «իրենով հիանալ», արտացոլվել եւ ցուցադրվել. եւ նորից. Մահվան մեռյալ թատրոնը, Ողբերգականի կանխորոշումը բացառում է ամեն մաքրագործում, ամեն կատարսիս: Ես կպաշտեմ Պատկեր, Գեղանկար, Քանդակ, իսկ լուսանկա՞ր: Ես չեմ կարող դնել ծեսում (իմ սեղանին, ալբոմում), քանի դեռ որեւէ կերպ խուսափում եմ նայելուց (կամ խուսափում եմ, որ այն նայի ինձ)՝ նրա անտանելի լիությունը միտումնավոր չարդարացնելով, եւ, իմ խիստ անտարբերությամբ, նրան միացնելով ֆետիշների բոլորովին այլ՝ սրբապատկերների կարգին, որոնք հունական եկեղեցիներում համբուրում են առանց նայելու, սառն ապակու վրայից:

Լուսանկարում Ժամանակի անշարժացումն ընդունում է միայն ծայրահեղ, հրեշային ձեւ. Ժամանակը խցանված է (այստեղից էլ ընդհանրությունը Tableau Vivant-ի հետ, որի առասպելական նախատիպը Քնած գեղեցկուհու քուն մտնելն է): Այն, որ Լուսանկարը «մոդեռն» է՝ միացած մեր ամենակիզիչ առօրեականությանը, չի խանգարում, որպեսզի նրանում լինի գրեթե անայժմեական էնիգմատիկական կետ, տարօրինակ լճացում, կանգի բուն էությունը (ես կարդացել եմ, որ Մոնտիել գյուղի բնակիչները, Ալբասետե գավառում, ապրել են այդպես՝ սեւեռված անցյալում կանգ առած ժամանակի վրա, երբ թերթ էին կարդում եւ լսում ռադիո) (Գայրալ, 217):

Լուսանկարը ոչ միայն, ըստ էության, երբեք հիշողություն չէ (որի քերականական դրսեւորումը կլիներ կատարյալը, մինչդեռ Լուսանկարի ժամանակը ավելի ճիշտ անցյալ կատարյալն է), եւ հետո ինչ, այն արգելափակում է հիշողությունը, շատ արագ դառնալով հակա-հիշողություն: Մի օր ընկերներս խոսում էին իրենց մանկական հիշողություններից.  նրանք ունեին, բայց ես՝ հենց նոր նայող իմ հին լուսանկարներին, այլեւս չունեի ոչ մեկը: Շրջապատված այս լուսանկարներով՝ ես այլեւս չէի կարող ինձ մխիթարել Ռիլկեի բանաստեղծությամբ. «Այնպես քաղցր, ինչպես հիշողությունն է, միմոզաները լցրել են սենյակը»: Լուսանկարը չի «լցնում»  սենյակը, չկա բույր, չկա երաժշտություն, ոչինչ՝ բացի դուրս պրծած բանը: Լուսանկարը բռնի է. ոչ թե որովհետեւ բռնություններ է ցույց տալիս, այլ որովհետեւ ամեն անգամ այն ուժով լցնում է տեսողությունը, եւ նրանում ոչինչ չի կարող մերժվել, չի կարող կերպարանափոխվել (այն, որ երբեմն կարող ենք քաղցր խոսել` չի հակասում նրա բռնությանը. շատերն ասում են, որ շաքարը քաղցր է, բայց ես շաքարը համարում եմ բռնական):

38

Բոլոր այդ երիտասարդ լուսանկարիչները, ովքեր թափառում են աշխարհում՝ նվիրված այժմեականության գրանցմանը, չգիտեն, որ Մահվան գործակալներ են: Ահա ձեւը, որով մեր ժամանակն ընդունում է Մահը՝ խելակորույս ապրողի ամեն ինչ մերժող ալիբիով, որի մասնագետը Լուսանկարիչն է ինչ-որ իմաստով: Քանի որ Լուսանկարչությունը, պատմականորեն, պետք է որոշ կապ ունենա «մահվան ճգնաժամի» հետ՝ սկսած 19-րդ դարի երկրորդ կեսից (Էդգար Մորին, 281), եւ ես կնախընտրեի իմ հերթին, որպեսզի Լուսանկարչության գալուստն իր սոցիալական եւ տնտեսական համատեքստում անվերջ տեղակայելու փոխարեն հարցադրեինք նաեւ նոր պատկերի եւ Մահվան մարդաբանական կապը: Քանի որ Մահը հասարակության մեջ պետք է որ ինչ-որ տեղ լինի, եթե այն այլեւս (կամ մասամբ) կրոնի մեջ չէ, այն պետք է լինի ուրիշ տեղ. գուցե այդ պատկերում, որն արտադրում է Մահը՝ ցանկանալով պահպանել կյանքը: Ծեսերի հետադարձ ընթացքին ժամանակակից՝ Լուսանկարչությունը մեր արդի հասարակությունում գուցե համապատասխանում է ոչ խորհրդանշական, կրոնից դուրս, ծեսից դուրս Մահվան ներխուժմանը՝ տառացի Մահվան մեջ կտրուկ ընկղմումի նման: Կյանքը / Մահը.  հարացույցը նվազեցված է մինչեւ սովորական չխկոց, որը բաժանում է նախնական կեցվածքը վերջնական թղթից:

Լուսանկարչությամբ մենք մուտք ենք գործում դեպի Տափակ մահ: Մի օր, դասից դուրս գալիս, ինչ-որ մեկն ինձ դիմեց քամահրանքով. «Դուք տափակ բաներ եք ասում Մահվան մասին». կարծես թե Մահվան սարսափազդուն հենց իր տափակությո՛ւնը չէ: Սարսափելին սա է՝  ոչինչ չասել նրա մահվան մասին, ում ամենից շատ ես սիրում, ոչինչ չասել նրա լուսանկարի մասին, որին նայում ես՝ երբեւէ չկարողանալով խորամուխ լինել, վերափոխել: Միակ «միտքը», որը կարող եմ ունենալ, այն է, որ այս առաջին մահվան վերջում իմ սեփական մահը գրանցված է. երկուսի միջեւ ոչ այլ ինչ է, քան սպասում. ես չունեմ այլ աղբյուր, քան այս հեգնանքը՝ խոսելու «ասելու բան չկա»-ից:

Ես կարող եմ փոխակերպել Լուսանկարը միայն թափոնի. կամ դարակը, կամ աղբամանը: Այն սովորաբար ոչ միայն թղթի (փչացող) բախտ ունի, այլեւ, եթե անգամ փակցված է ավելի ամուր բաների վրա, դրանից ավելի քիչ մահկանացու չէ. ինչպես ապրող օրգանիզմ՝ այն ծնվում է ճիշտ արծաթի բողբոջող փշուրների վրա, այն ծաղկում է մի պահ, հետո` ծերանում (Բրունո Նյուիտեն): Լույսի, խոնավության գրոհից այն խունանում է, հյուծվում, անհետանում. մնում է միայն նետել: Նախորդ հասարակություններում այնպես էր արվում, որ հիշողությունը` կյանքի փոխանորդը, լինի հավերժ, եւ, վերջապես, Մահից խոսող բանն ինքնին լինի հավերժ. դա Հուշարձանն էր: Բայց, մահկանացու Լուսանկարը դարձնելով «այն, ինչ եղել է»-ի գլխավոր եւ որպես բնական վկա` արդի հասարակությունը հրաժարվեց Հուշարձանից: Պարադոքս՝ նույն դարը հորինեց Պատմությունը եւ Լուսանկարչությունը: Բայց Պատմությունը դրական ձեւակերպումների համաձայն սարքված հիշողություն է, զուտ ինտելեկտուալ տրամասություն, որը չեղյալ է համարում միֆական Ժամանակը, եւ Լուսանկարն ապահով, բայց անցողիկ վկայություն է. այնպես որ այժմ ամեն ինչ պատրաստում է մեր տեսակին այդ անկարողությանը՝ այլեւս, շուտով, չկարողանալ ընկալել տեւողությունը՝ զգայականորեն կամ խորհրդանշականորեն. Լուսանկարչության դարաշրջանը նաեւ հեղափոխությունների, բանավեճերի, ոտնձգությունների, պայթյունների, կարճ` անհամբերությունների, այն ամենի դարն է, ինչը մերժում է հասունացումը: – Եւ, անկասկած, «դա եղել է»-ի զարմանքը նույնպես կանհետանա: Այն արդեն անհետացել է: Ես, չգիտեմ ինչու, նրա վերջին վկաներից եմ (անայժմեականի վկա), եւ այս գիրքը նրա հնավանդ դրոշմն է:

Ի՞նչն է, որ չեղյալ է համարվելու այս լուսանկարի հետ, որը դեղնում է, խունանում, ջնջվում, եւ որը մի օր կնետվի աղբանոց, ոչ իմ կողմից,- չափազանց սնահավատ եմ դրա համար,-  իմ մահվանից հետո, համենայնդեպս: Ոչ միայն «կյանքը» (սա ապրող էր, ապրող դիրք է բռնել օբյեկտիվի առջեւ), այլ նաեւ, երբեմն, ինչպե՞ս ասել. Սերը: Միակ լուսանկարի առջեւ, որտեղ իմ հայրը եւ մայրը միասին են, ովքեր, ես գիտեմ, սիրել են միմյանց, ես մտածում եմ. այդ սերն է որպես գանձ անհետանալու հավետ. քանի որ, երբ ես այլեւս չեմ լինի այստեղ, այլեւս ոչ ոք չի կարող վկայել, կմնա միայն անտարբեր Բնությունը: Սա կսկիծ է այնքան խոր, այնքան անհանդուրժելի, որ, հակառակ իր դարին, Միշլեն ընկալեց Պատմությունն իբրեւ սիրո Հռչակում, որպեսզի հավերժացնի ոչ միայն կյանքը, այլեւ, ինչպես ինքն էր ասում այժմ հնացած իր բառապաշարով՝ Բարիքը, Արդարությունը, Միությունը, այլ:

39

Ժամանակին (այս գրքի սկզբում, արդեն հեռավոր), երբ ես ուսումնասիրում էի որոշ լուսանկարների հետ իմ կապվածությունը, մտածում էի, թե կարող եմ տարանջատել մշակութային հետաքրքրության դաշտը (studium-ը) եւ այդ անսպասելի շերտը, որը երբեմն գալիս էր կտրելու դաշտը, եւ որը ես անվանել էի punctum: Ես գիտեմ այժմ, որ կա ուրիշ punctum (ուրիշ խարան), քան «դետալն» է: Այս նոր punctum-ը, որն այլեւս ըստ ձեւի չէ, այլ ըստ լարվածության՝ Ժամանակն է, նոեմի («դա-եղել-է») սրտակեղեք շեշտը, նրա զուտ վերաներկայումը:

1865-ին երիտասարդ Լյուիս Փեյնը փորձեց սպանել ԱՄՆ պետքարտուղար Ու. Հ. Սյուարդին: Ալեքսանդր Գարդները լուսանկարեց նրան իր բանտախցում՝ կախաղանի սպասելիս: Լուսանկարը գեղեցիկ է, ինչպես նաեւ տղան. դա stadium-ն է: Բայց punctum-ը սա է. նա մահանալու է: Ես կարդում եմ միաժամանակ. այդ կլինի եւ այդ եղել է, ես սարսափով զննում եմ նախընթաց ապառնին, որում մահը խաղադրույքն է: Ինձ տալով դիրքի անցյալ կատարյալը` լուսանկարն ինձ ասում է ապագա մահվան մասին: Այն, ինչ ծակում է ինձ՝ այդ համարժեքության բացահայտումն է: Իմ մայր երեխայի լուսանկարի առջեւ ես ինձ ասում եմ. նա մահանալու է. ես դողացնում եմ ինչպես Ուինիկոթի խելագար հիվանդը, այն աղետի համար, որն արդեն տեղի է ունեցել: Մահացել է արդեն սուբյեկտը, թե ոչ, ամեն լուսանկար այս աղետն է:

Այս punctum-ը՝ ավել կամ պակաս ջնջված այսօրվա լուսանկարների առատությունից եւ աննմանությունից, պարզ ընթերցվում է պատմական լուսանկարում. դրանում միշտ կա Ժամանակի ճզմում. այդ մահացած է եւ այդ մահանալու է: Այս երկու փոքր աղջիկները, ովքեր նայում են իրենց գյուղի վրայով թռչող պարզունակ ինքնաթիռին (նրանք հագնված են ինչպես իմ մայր երեխան, խաղում են օղախաղով), ինչքա՜ն կյանք կա նրանց մեջ: Ողջ կյանքը նրանց առջեւում է, բայց նրանք նաեւ մահացած են (այսօր), ուրեմն նրանք արդեն իսկ մահացած էին (երեկ): Ի վերջո, բոլորովին կարիք չկա ինձ մարմին ներկայացնել, որպեսզի ես փորձառեմ ճզմված ժամանակի գլխապտույտը: 1850-ին Ագուսթ Սալզմանը լուսանկարեց Երուսաղեմի մոտ Beith-Lehem-ի (ժամանակի ուղղագրությամբ) ճանապարհը. ոչինչ բացի քարե գետնից, ձիթենիներից, բայց երեք ժամանակ է պտտվում իմ գիտակցության մեջ` իմ ներկան, Հիսուսի ժամանակն ու այդ լուսանկարչինը, բոլորն էլ «իրականության» ատյանի ներքո, եւ ոչ այլեւս հորինված կամ բանաստեղծական տեքստի մշակման միջոցով, որին երբեք չի կարելի վստահել մինչեւ վերջ:

40

Որովհետեւ նրանում մշտապես կա իմ ապագա մահվան այս տիրական նշանը, որով յուրաքանչյուր լուսանկար, որքան էլ ակնհայտորեն ամուր կառչած թվա ապրողների հուսադրող աշխարհին, գալիս է հարցապնդելու մեզանից յուրաքանչյուրին, մեկ առ մեկ, դուրս ամենայն ընդհանրականից (բայց ոչ անդրանցականից): Բացի այդ, լուսանկարները՝ բացառությամբ որոշ տաղտկալի երեկոների խառն հանդիսակարգի, պետք է դիտվեն միայնության մեջ: Տանել չեմ կարողանում ֆիլմի մասնավոր դիտումը (հանդիսատեսի քչություն, անանունության քչություն), բայց ես պետք է մենակ լինեմ լուսանկարների առջեւ, որոնց նայում եմ: Միջնադարի ավարտին, որոշ հավատացյալներ խմբային ընթերցումը կամ աղոթքը փոխարինեցին ընթերցումով, անհատական, ցածրաձայն, ներքին, հայեցողական աղոթքով (devotio moderna): Այդպիսին է ինձ թվում spectatio-ի կարգը: Հանրային լուսանկարների ընթերցումն, ըստ էության, մշտապես մասնավոր ընթերցում է: Դա ակնհայտ է հին («պատմական») լուսանկարների դեպքում, դրանցում ես կարդում եմ իմ երիտասարդության, կամ իմ մոր, կամ ավելի, իմ մեծ ծնողների ժամանակը, եւ որտեղ ես հանդիսանում եմ վրդովեցնող էակն այդ շառավղի, որի ավարտն եմ ես: Բայց սա վերաբերում է նաեւ լուսանկարներին, որոնք առաջին հայացքից որեւէ, անգամ փոխանվանական կապ չունեն իմ էության հետ (օրինակ` բոլոր ռեպորտաժային լուսանկարները): Յուրաքանչյուր լուսանկար ընթերցվում է որպես իր վերաբերյալի մասնավոր երեւում. Լուսանկարչության դարը ճիշտ համապատասխանում է հանրայինի մեջ մասնավորի ներխուժումին, ավելի շուտ, նոր սոցիալական արժեքի ստեղծմանը, որն է՝ մասնավորի հանրայնությունը. մասնավորը, որպես այդպիսին, սպառվում է հանրայնորեն (Մամուլի անդադար հարձակումները հայտնի մարդկանց մասնավոր կյանքի վրա եւ կանոնադրության աճող միջամտությունները վկայում են այս փոփոխության մասին): Բայց որովհետեւ մասնավորը ոչ միայն բարիք է (ենթարկվող սեփականության պատմական օրենքներին) ինչպիսին այն է, այլեւ ավելին է, ինքնին արժեքավոր, անօտարելի տեղ, որտեղ իմ պատկերն ազատ է (ազատ է չեղյալ համարվել), որովհետեւ այն ներքնության պայման է, որը, կարծում եմ, միացած է իմ ճշմարտությանը, կամ, եթե կնախընտրեք` Անզիջումին, ինչից ես ստեղծված եմ, ես սկսում եմ, պետք եղած դիմադրությամբ, վերականգնել հանրայինի եւ մասնավորի բաժանումը, ես ցանկանում եմ արտահայտել ներքինություն առանց ինտիմություն հրամցնելու: Ես ապրում եմ Լուսանկարը եւ աշխարհը, որին նա մասնակից է դառնում ըստ երկու շրջանի. մի կողմում Պատկերներ, մյուսում` իմ լուսանկարները, մի կողմում անհոգությունը, սահքը, աղմուկը, անէականը (նույնիսկ եթե ես չափազանց հաճախ խլացել եմ), մյուսում` այրողը, վիրավորը: (Սովորաբար, սիրողին ձեւակերպում են որպես արվեստագետի տհասություն. մեկը, ով չի կարող կամ՝ չի ցանկանում բարձրանալ մասնագիտական վարպետության: Բայց լուսանկարչական պրակտիկայի ոլորտում, հակառակը, սիրողն է, ով մասնագետի ընդունումն է. քանի որ հենց նա է ավելի մոտ կանգնած Լուսանկարչության նոեմին):

41

Եթե ես սիրում եմ լուսանկար, եթե այն ինձ տագնապեցնում է, ես ձգձգում եմ: Ի՞նչ եմ անում ամբողջ ժամանակ, երբ մնում եմ նրա առջեւ: Ես նայում եմ, զննում, կարծես թե ցանկանում եմ ավելին իմանալ վերաներկայված բանի կամ անձի մասին: Ձմեռային այգու խորքում կորուսյալ՝ իմ մոր դեմքը տարտամ է, գունաթափ: Առաջին մղումով ես բացականչեցի. «Նա՛ է: Հե՛նց նա է: Վերջապե՛ս նա է»: Այժմ ես հայցում եմ իմանալ- եւ անթերի կերպով ասել,- ինչու, ինչումն է նա: Ես ուզում եմ մտովի ուրվագծել սիրելի դեմքը, դարձնել խիստ քննության եզակի դաշտ, ես ուզում եմ մեծացնել այս դեմքը՝ ավելի լավ տեսնելու, ավելի լավ հասկանալու, դրա ճշմարտությունն ըմբռնելու համար (եւ երբեմն, միամտորեն, ես վստահում եմ այս աշխատանքը լաբորատորիային): Ես հավատում եմ, որ «աստիճանաբար» մեծացնելով դետալը (յուրաքանչյուր նկար առաջացնում է ավելի փոքր դետալներ, քան նախորդ աստիճանում), ես կհասնեմ վերջապես իմ մոր էությանը: Այն, ինչ արել են Մարեյն ու Մեյբրիջը որպես operator-ներ, ես ցանկանում եմ ինքս անել որպես spectator. ես կազմալուծում եմ, մեծացնում եմ, եւ, եթե կարելի է ասել, դանդաղեցնում եմ, որպեսզի իմանալու ժամանակ շահեմ, ի վերջո: Լուսանկարն արդարացնում է այս ցանկությունը նույնիսկ եթե չի բավարարում. ես կարող եմ ճշմարտությունը գտնելու խելագար հույս փայփայել միայն որովհետեւ Լուսանկարի նոեմը հենց դա է, ինչ եղել է, եւ որովհետեւ ես ապրում եմ մի ցնորքում, որում բավական է մաքրել պատկերի մակերեսը՝ հասնելու նրան, ինչ ետեւում է: զննել՝ նշանակում է շրջել լուսանկարը, մտնել թղթի խորքը, հասնել դրա հակառակ երեսին (մեզ՝ արեւմուտքցիներիս համար ավելի «ճիշտ է» այն, ինչ թաքնված է, քան այն, ինչ տեսանելի է): Ավաղ, որքան էլ լավ զննեմ, ոչինչ չեմ գտնում: Եթե մեծացում եմ՝ թղթի փշրանքներից բացի ոչինչ չկա. ես ետ եմ բերում պատկերը՝ հօգուտ իր նյութի, եւ, եթե չեմ մեծացնում, եթե բավարարվում եմ զննելով, ստանում եմ այդ միակ գիտելիքը, որին տիրացել էի վաղուց, առաջին հայացքից. որ դա իսկապես եղել է. պտուտակ պտտեցնելը ոչինչ չտվեց: Ձմեռային այգու լուսանկարի առջեւ ես վատ երազող եմ, ով ձեռքերն ապարդյուն մեկնում է՝ պատկերին տիրանալու. ես նման եմ Գոլոյին, ով գոչում է` «Իմ կյանքի առեղծվա՜ծ», որովհետեւ երբեք չի իմանա Մելիսանդի ճշմարտությունը: (Մելիսանդը չի թաքնվում, բայց չի խոսում: Այդպիսին է լուսանկարը. այն չի կարող ասել, թե ինչ է տալիս տեսնելու):

42

Եթե ճիգերս ցավոտ են, եթե ես վշտացած եմ, բանն այն է, որ ես երբեմն մոտենում եմ, այրվում եմ. այսինչ լուսանկարում, ես հավատում եմ, որ ճշմարտության եզրեր եմ ըմբռնում: Ահա թե ինչ է տեղի ունենում, երբ համարում եմ այսինչ լուսանկարը «նման»: Սակայն, խորհելով այդ մասին, ես պարտավոր եմ պահանջել ինձանից. Ո՞վ ում է նման: Նմանությունը համապատասխանություն է, բայց ի՞նչին: Ինքնությանը: Իսկ այդ ինքնությունն անորոշ է, անգամ երեւակայական, այնքան, որ կարող եմ շարունակել խոսել «նմանությունից» նույնիսկ առանց երբեւէ տեսնելու մոդելը: Ինչպես Նադարի (կամ Ավեդոնի այսօրվա) լուսանկարների մեծամասնության դեպքում՝ Գիզոն «նման է», որովհետեւ համապատասխանում է խստաբարո մարդու մասին իր միֆին, Դյուման՝ փքված, փայլող, որովհետեւ արդեն ծանոթ եմ նրա ինքնագոհությանն ու բեղունությանը, Օֆենբախը՝ որովհետեւ գիտեմ, որ նրա երաժշտությունն ինչ-որ հոգեւոր բան ունի իր մեջ (ասում են), Ռոսինին թվում է կեղծ, անազնիվ, (թվում է՝ ուրեմն նման է), Մարսելին Դեբոր-Վալմորի դեմքին իր տողերի մի քիչ հիմարավուն բարությունն է, Կրոպոտկինի պայծառ աչքերում անարխիզմին հարող իդեալիզմն է, այլ: Ես տեսնում եմ բոլորին, ես կարող եմ ինքնաբերաբար ասել՝ «նման են», որովհետեւ համապատասխանում են նրան, ինչ ես նրանցից ակնկալում եմ: Փորձառություն a contrario. ես, ով իրեն զգում է անորոշ, ապամիֆական սուբյեկտ, ինչպե՞ս համարեմ ինձ նման: Ես նման եմ միայն իմ մյուս լուսանկարներին եւ այդպես մինչեւ անվերջություն. ոչ ոք երբեւէ ոչ այլ ինչ է, քան իրական կամ մտային պատճենի պատճեն (ամենաշատը կարող եմ ասել, որ որոշ լուսանկարներում ես ինձ տանում եմ, կամ ոչ, նայած թե՝ ինձ զգում եմ կամ չեմ զգում համապատասխան իմ կերպարին, որը միտք ունեմ տրամադրել): Տափակ արտաքնության ներքո (առաջին բանը, որ ասում են դիմանկարի մասին) այս երեւակայական անալոգը լի է անհեթեթությամբ. X-ն ինձ ցույց է տալիս իր բարեկամի լուսանկարը, ում մասին խոսում է, ում ես երբեք չեմ տեսել, եւ սակայն, ես ինքս ինձ (չգիտես ինչու) ասում եմ. «Հաստատ գիտեմ, որ Սիլվանը այսպիսին չէ»: Հիմքում՝ լուսանկարը նման է ում ասես, միայն ոչ նրան, ում ներկայացնում է: Քանի որ նմանությունը հղում է սուբյեկտի ինքնությանը՝ ծիծաղելի բան, զուտ քաղաքացիական, անգամ քրեական. այն տալիս է «որպես ինքն իրեն», մինչդեռ ես ցանկանում եմ սուբյեկտն «ինչպես ինքն իր մեջ»: Նմանությունն ինձ թողնում է չբավարարված եւ ասես թերահավատ (հենց այս տխուր հիասթափությունն եմ ապրում մորս հասարակ լուսանկարների առջեւ,- մինչդեռ այն բացառիկ լուսանկարը, որը շլացրել էր ինձ իր ճշմարտությամբ, իսկապես կորսված, հեռավոր լուսանկար է, որը նման չէ նրան, այդ աղջկան, ում ես չեմ ճանաչել:

43

Բայց ահա ավելի խաբուսիկ, ավելի ազդեցիկ, քան նմանությունն է՝ Լուսանկարը երբեմն ի հայտ է բերում այն, ինչը մենք երբեք չենք նշմարում իրական դեմքին (կամ հայելու արտացոլանքում). գենետիկական գիծ, քեզանից կամ նախնուց սերող բարեկամի կտորը: Այսինչ լուսանկարի վրա ես հորաքրոջս «մռութն» ունեմ: Լուսանկարը տալիս է մի քիչ ճշմարտությունից, պայմանով, որ մասնատելու է մարմինը: Բայց այս ճշմարտությունն այդ անհատինը չէ, ով անկրճատելի է, այլ այդ շառավղինը: Երբեմն ես խաբված եմ կամ, ամենաքիչը, կասկածում եմ. մի մեդալիոն ներկայացնում է երիտասարդ կնոջ եւ նրա երեխային. վստահաբար՝ ես եւ մայրս ենք, բայց ոչ, նրա մայրն է եւ իր տղան (իմ քեռին). իմանում եմ ոչ այդքան հագուստներից (լուսանկարը՝ վեհացրած, առանձնապես ցույց չի տալիս), որքան դեմքի կառուցվածքից. տատիկի եւ մորս դեմքերի միջեւ եղել է ազդեցություն՝ ամուսնու, հոր շերտը, որը վերաստեղծել է դեմքը, եւ այդպես` մինչեւ ես (երեխա՞ն: Չկա ավելի չեզոք բան): Նույնը եւ երեխա հորս այս լուսանկարի դեպքում. որեւէ ընդհանրություն չկա տղամարդու նրա լուսանկարների միջեւ, բայց որոշ կտորներ, որոշ գծեր վերամիավորում են նրա դեմքը տատիկի եւ իմ դեմքի հետ, ինչ-որ իմաստով՝ նրա գլխավերեւով: Լուսանկարչությունը կարող է երեւան բերել (եզրի քիմիական իմաստով), բայց այն, ինչ երեւան է գալիս՝ տեսակի որոշ հարատեւությունն է: Արքայազն դե Պոլինյակի (Շառլ X-րդ նախարարի որդին ) մահվան առթիվ Պրուստն ասել է, թե. «նրա դեմքը մնացել էր իր շառավղի դեմքը՝ նախորդած նրա անհատական ոգուն» (Լ. Պ. Կվինտ, 49): Լուսանկարն ասես ծերություն է. անգամ իր փայլի մեջ՝ այն մսազրկում է դեմքը, բացահայտում է իր գենետիկական էությունը: Պրուստը (նորից նա) ասել է Շառլ Հասի (Սվանի նախատիպի) մասին, որ նա ուներ փոքր եւ ոչ կեռ քիթ, բայց ծերությունը մագաղաթ էր դարձրել էր նրա մաշկը՝ ի հայտ բերելով հրեական քիթը (Փեյնթեր, I, 138):

Շառավիղը տալիս է ավելի ուժեղ ինքնություն, ավելի ուշագրավ, քան քաղաքացիական ինքնությունը, նաեւ ավելի քաջալերող, քանզի արմատների մասին միտքը մեզ խաղաղեցնում է, մինչդեռ գալիք սերնդինը՝ մեզ անհանգստացնում է, մեզ վախեցնում է. բայց այս բացահայտումը մեզ հիասթափեցնում է, որովհետեւ միեւնույն ժամանակ, երբ այն հաստատում է տեւականությունը (որը տեսակի ճշմարտությունն է, ոչ թե իմը), այն պարզ է դարձնում նույն ընտանիքից սերող էակների առեղծվածային տարբերությունը. ի՞նչ կապ կարող է լինել իմ մոր ու նրա ահարկու, մոնումենտալ, հյուգոյական նախնու միջեւ, ով մարմնավորում է Տոհմի անմարդկային հեռվությունը:

44

Անհրաժեշտ է հանձնվել այս օրենքին. ես չեմ կարող խորացնել, ծակել լուսանկարը: Կարող եմ միայն ավլել այն հայացքով որպես մի հանդարտ մակերեւույթ: Լուսանկարը տափակ է բառի ողջ իմաստով, ահա թե ինչը պետք է ընդունեմ: Շատ անարդար է իր տեխնիկական ծագման պատճառով համեմատել այն մութ անցքի (camera obscura) գաղափարի հետ: Camera Lucida պետք է ասել դրան (այդպես էր կոչվում Լուսանկարչությանը նախորդած այս գործիքը, որը թույլ էր տալիս գծել օբյեկտը պրիզմայի միջոցով, մի աչքը մոդելի, մյուսը՝ թղթի վրա), քանի որ, հայացքի տեսանկյունից. «պատկերի էությունն է` լինել ամբողջովին դրսում, առանց ինտիմության, եւ, միեւնույն ժամանակ, ավելի անհաս եւ առեղծվածային, քան ներքին միտքն է, առանց նշանակության, բայց դիմած ամեն հնարավոր իմաստի խորքին, չբացահայտած եւ սակայն հայտնած, ձեռք բերած այս ներկայություն-բացակայությունը, որը գոյություն է տալիս Սիրենների գրավչությանն ու հմայքին» (Բլանշո):

Եթե լուսանկարը չի կարող լինել խորացված, ապա իր ակնհայտության ուժի պատճառով: Պատկերում օբյեկտն ամբողջությամբ է տրվում, եւ մեր տեսածը հավաստի է` ի հակառակ տեքստի կամ այլ ըմբռնումների, որոնք անորոշ, վիճելի ձեւով են ինձ տալիս օբյեկտը, եւ ինձ դրդում են, այսպիսով, կասկածել նրան, ինչը ես կարծում եմ, թե տեսնում եմ (Սարտր, 21): Այս հավաստիությունը սուվերեն է, որովհետեւ ես ունեմ լուսանկարը խորապես դիտելու ժամանակ, բայց եւ, որքան էլ ձգեմ այս դիտումը, այն ինձ ոչինչ չի սովորեցնում: Հենց այս՝ մեկնաբանության կանգի հստակության մեջ է լուսանկարի հավաստիությունը. ես սպառվում եմ՝ հաստատելով, որ դա եղել է. որովհետեւ յուրաքանչյուրի համար, ով լուսանկար է բռնում իր ձեռքում, դա «հիմնային հավատք է»՝ «Urdoxa», որը ոչինչ չի կարող չեղարկել, եթե միայն ինձ չապացուցեք, որ այս պատկերը լուսանկար չէ: բայց եւ, ավա՜ղ, հենց իր հավաստիությունը հաշվի առնելով՝ ես ոչինչ չեմ կարող ասել այս լուսանկարի մասին:

45

Այսուհանդերձ, երբ խոսքն էության- եւ ոչ թե բանի մասին է, Լուսանկարի ակնհայտությունն ունի բոլորովին այլ իմաստ: Լուսանկարած շիշ, հիրիկի ցողուն, հավ, պալատ տեսնելն ընդգրկում է միայն իրականությունը: Բայց արդյո՞ք մարմին, դեմք, եւ ավելին, հաճախ սիրելի էակի մարմին եւ դեմք տեսնելն ընդգրկում է: Քանի որ Լուսանկարը (դա նրա նոեմն է) հաստատում է տվյալ էակի գոյության իսկությունը` ես ցանկանում եմ վերագտնել ամբողջությամբ, այսինքն՝ իր էությամբ, «ինչպիսին ինքն իր մեջ է», դուրս քաղաքացիական կամ ժառանգական պարզ նմանությունից: Լուսանկարի տափակությունն այսպես դառնում է ավելի ցավոտ, որովհետեւ այն չի կարող արձագանքել իմ խենթ ցանկությանը՝ համաձայն անասելի մի բանի՝ ակնհայտ (սա Լուսանկարի օրենքն է), եւ, միեւնույն ժամանակ, անհավանական (ես չեմ կարող հաստատել): Այդ մի բանը` տեսքն է:

Դեմքի տեսքն անվերածելի է (ինչը ես կարող եմ վերածել՝ ես հաստատում եմ կամ հերքում, կարճ ասած՝ կասկածում եմ, շեղվում եմ Լուսանկարից, որը բնույթով ամենայն ակնհայտություն է. ակնհայտություն, որը չի ուզում լինել վերածված): Տեսքը սխեմատիկական, ինտելեկտուալ տվյալ չէ, ինչպիսին ուրվանկարն է: Տեսքը նաեւ հասարակ անալոգ չէ (որքան էլ առաջ մղենք), ինչպիսին «նմանությունն է»: Ոչ, տեսքը այդ չափազանց բանն է, որը մակածում է մարմնից դեպի հոգի- animula,  փոքր անհատական հոգի, որը բարի է մեկի մոտ, չար՝ մյուսի մոտ: Այսպիսով, ես անցնում էի իմ մոր լուսանկարներով՝ համաձայն նվիրական ուղու, որը բերեց այս գոչյունին, ամենայն լեզվի ավարտին՝ «Սա՛ է»: Սկզբում մի քանի անարժեք նկարներ, որոնք ինձ ոչինչ չտվեցին նրա ամենակոպիտ՝ քաղաքացիական ինքնությունից բացի, հետո թվով ամենաշատ լուսանկարներ, որոնցում ես կարդացի նրա «անհատական ինքնությունը» (անալոգային լուսանկարներ, «նմանություններ»). վերջապես, Ձմեռային այգու լուսանկարը, որում ես հենց ամենաշատը ճանաչեցի (չափազանց մեծ բառ), որում ես վերագտա. հանկարծահաս զարթոնք` դուրս «նմանությունից», սատորի, որտեղ բառերն ուժասպառվում են, «այսպես, այո, ուրեմն, եւ ոչինչ ավելիի» հազվադեպ, գուցե բացառիկ ակնհայտությունը:

Տեսքը (այսպես եմ անվանում՝ զուրկ  ավելի լավից, ճշմարտության արտահայտման համար) կարծես ինքնության անզիջում հավելվածն է, որը տրված է բարեհոգաբար, ամբողջովին զուրկ «կարեւորությունից». տեսքն արտահայտում է սուբյեկտն անքանով, որքանով նա կարեւորություն չի տալիս իրեն: Ճշմարտության այս լուսանկարում էակը, ում ես սիրում եմ, ում սիրել եմ, առանձնացած չէ ինքն իրենից. վերջապես այն համընկնում է: Եւ, առեղծված, այս համընկնումը նման է կերպարանափոխման: Իմ մոր բոլոր լուսանկարները, որոնք ես դիտել եմ, մի քիչ նման էին դիմակների. վերջինում, հանկարծ, դիմակն անհետացավ. այն մնաց ոգի` տարիք չունեցող, բայց ոչ ժամանակից դուրս, որովհետեւ նույնն էր մնացել այս տեսքը, որը ես տեսել էի ամեն օր՝ անբաժան նրա դեմքից նրա երկար կյանքի ընթացքում:

Գուցե տեսքն, ի վերջո, բարոյական մի բան է՝ առեղծվածայնորեն դեմքին առաջացնող կյանքի արժեքի արտացոլանքը: Ավեդոնը լուսանկարել է ամերիկյան Աշխատանքայինի առաջնորդ Ֆիլիպ Ռանդոլֆին (ով մահացավ, երբ գրում էի այս տողերը). լուսանկարում ես կարդում եմ «բարության» տեսքը (ոչ մի ուժի մղում, վստահաբար): Տեսքն, այսպիսով, լուսեղեն ստվեր է, որն ուղեկցում է մարմնին, եւ եթե լուսանկարն ի վիճակի չէ ցույց տալ այդ տեսքը, ապա մարմինը գնում է առանց ստվերի, եւ երբ այս ստվերը մեկ անգամ կտրված է, ինչպես Կինն առանց Ստվերի առասպելում, մնում է միայն ամուլ մարմին: Այս նուր պորտալարով է հենց լուսանկարիչը կյանք տալիս. եթե նա, տաղանդի քչության կամ անհաջողության պատճառով, չի կարող թափանցիկ հոգուն տալ նրա լուսավոր ստվերը, սուբյեկտը մահանում է հավետ: Ինձ հազար անգամ լուսանկարել են, բայց եթե այս հազարավոր լուսանկարներից յուրաքանչյուրը «բաց է թողել» իմ տեսքը (եւ գուցե, ի վերջո, ես չունե՞մ), իմ պատկերը հավերժացնելու է (սահմանափակ ժամանակով, որը թուղթը պահպանում է)  իմ ինքնությունը, ոչ իմ արժեքը: Այս ռիսկը, երբ վերաբերվում է մեր սիրելիին՝ հոգետանջ է. ես ցմահ կարող եմ կորուստներ կրել «ճշմարիտ պատկերից»: Քանի որ ո՛չ Նադարը, ո՛չ Ավեդոնը չեն լուսանկարել իմ մորը, այս պատկերի փրկությունը կախված էր պատահական նկարից, որն արել էր գյուղի լուսանկարիչը, ով՝ անտարբեր միջնորդ, վաղուց ինքն արդեն մահացած, չգիտեր, որ իր պահպանածը ճշմարտություն էր, ճշմարտություն՝ ինձ համար:

46

Ստիպված լինելով մեկնաբանել «հրատապ» ռեպորտաժի լուսանկարները՝ ես անմիջապես պատռում եմ իմ գրառումները: Ինչ է, ասելու բան չկա՞ մահվան, ինքնասպանության, վիրավորանքի, պատահարի մասին: Ոչ, ասելու բան չկա այս լուսանկարների մասին, որտեղ տեսնում եմ սպիտակ խալաթներ, պատգարակներ, հողի վրա տարածված մարմիններ, կոտրված ապակի, այլ: Ախ, եթե միայն լիներ հայացք, սուբյեկտի հայացքը, եթե որեւէ մեկը լուսանկարից նայե՜ր ինձ: Քանի որ լուսանկարն ունի այդ ուժը,- որն ավելի ու ավելի է կորցնում, ճակատային դիրքը՝  ուղիղ աչքերիս մեջ նայելը, սովորաբար հնացած է համարվում (ահա, իմիջիայլոց, նոր տարբերություն. ֆիլմում ոչ ոք ինձ չի նայում բնավ, Խաղարկայինն արգելում է):

Լուսանկարային հայացքը պարադոքսային բան է, որը երբեմն հանդիպում է կյանքում. անցյալ օրը, սրճարանում, դեռահասը՝ մենակ, աչքերով շրջում էր սրահում, երբեմն նրա հայացքը հանդիպում էր իմին, այդ ժամանակ ես հավատացած էի, որ նա ինձ նայում է, առանց վստահանալու, սակայն, որ նա ինձ տեսնում է. անըմբռնելի խզում. ինչպե՞ս կարելի է նայել առանց տեսնելու: Ասում են, թե Լուսանկարն անջատում է ուշադրությունը ընկալումից եւ թողնում է միայն առաջինը, որը, սակայն, անհնար է առանց երկրորդի. սա, տարօրինակ բան, նոեզիս է առանց նոեմի, մտածումի գործողություն՝ առանց մտածմունքի, նպատակ՝ առանց կետի: Եւ, այսուհանդերձ, հենց այս սկանդալային շարժումն է արտադրում տեսքի ամենահազվագյուտ որակը: Ահա պարադոքսը. ինչպե՞ս կարող է մեկը խելացի տեսք ունենալ՝ առանց մտածելու որեւէ խելացի բան սեւ Բակելիտի այդ կտորին նայելիս: Որովհետեւ հայացքը, որը ստեղծում է տեսողության տնտեսությունը, կարծես զսպված է ինչ-որ ներքին բանից: Այս փոքր աղքատ տղան, ով հազիվ պահել է փոքրիկ շանն իր ձեռքերում եւ թուշը սեղմել է նրան (Կերտեշ, 1928), նայում է օբյեկտիվին իր թախծոտ, նախանձկոտ, երկչոտ աչքերով. ինչպիսի՜ գթալի, խղճահար մտածկոտություն: Իրականում` նա ոչնչի չի նայում, նա պահում է իր սերը եւ իր վախը ներսում. հենց սա է Հայացքը:

Իսկ հայացքը, եթե համառում է (հատկապես, եթե այն տեւում է, հատում է Ժամանակը լուսանկարի հետ), հայացքը ենթադրաբար միշտ խելագար է. այն միաժամանակ ճշմարտության տպավորություն է եւ խենթության տպավորություն: 1881-ին, ոգեշնչված գիտական գրականությամբ եւ անցկացնելով հիվանդների ֆիզիոգնոմիայի քննություն՝ Գալտոնն ու Մոհամեդը հրապարակեցին հայացքների թիթեղիկներ: Եզրակացրեցին, իհարկե, որ հիվանդությունն անկարելի է ընթերցել: Բայց երբ այդ բոլոր հիվանդները դեռ նայում են ինձ, շուրջ հարյուր տարի անց, ես ինքս ունեմ հակառակ պատկերացումը, որ յուրաքանչյուրն, ով նայում է ուղիղ աչքերիդ մեջ՝ խելագար է:

Այդպիսին կլիներ Լուսանկարի «ճակատագիրը». ինձ հավատացնելով (իսկապես, քանի՞ անգամ), որ ես գտել եմ «ճշմարիտ բացարձակ լուսանկարը» (Կալվինո), այն իրագործում է իրականության («դա եղել է») եւ ճշմարտության («սա՛ է») չլսված շփոթությունը, այն միանգամից դառնում է հաստատական եւ բացականչական, այն տանում է պատկերը դեպի այդ խելագար կետ, որտեղ աֆեկտը (սերը, գութը, սուգը, պոռթկումը, ցանկությունը) էության երաշխիքն է: Այդ ժամանակ, ուրեմն, այն իսկապես մոտենում է խելագարությանը`  վերամիացած «խելագար ճշմարտությանը» (Ջ. Կրիստեվա, Ղիբեթ):

47

Լուսանկարի նոեմը պարզ է, հասարակ. ոչ մի խորամտություն՝ «դա եղել է»: Գիտեմ մեր քննադատներին. ի՞նչ, մի ամբողջ գիրք (թեկուզ հակիրճ)՝ բացահայտելու այն, ինչ ես գիտեմ առաջին հայացքի՞ց: – Այո, բայց այդ ակնհայտությունը կարող է խելագարության քույրը լինել: Լուսանկարը մղված, բեռնված ակնհայտություն է, կարծես այն ծաղրանկարել է ոչ թե իր վերաներկայած (ճիշտ հակառակը) բանի ֆիգուրը, այլ նրա բուն գոյությունը: Պատկերը, ասում է ֆենոմենոլոգիան, օբյեկտի անէությունն է: Իսկ այն, ինչ ես դնում եմ լուսանկարում, ոչ միայն օբյեկտի բացակայությունն է, այլեւ այն, որ միեւնույն ժամանակ, հավասար իրավունքով, այդ օբյեկտն իսկապես գոյություն է ունեցել, եւ որ եղել է այնտեղ, որտեղ ես տեսնում եմ այն: Ահա սրանում է խելագարությունը, քանի որ մինչ օրս ոչ մի վերաներկայում ինձ չի կարողացել վստահեցնել բանի անցյալում, եթե ոչ՝ փոխարկիչներով. բայց լուսանկարի հետ իմ վստահությունն անմիջական է. աշխարհում ոչ ոք չի կարող ինձ տարհամոզել: Լուսանկարն, այդպիսով, ինձ համար դառնում է տարօրինակ մեդիում, զգայախաբության նոր ձեւ, սխալ՝ ընկալման հարթության, եւ ճիշտ՝ ժամանակի հարթության վրա, չափավոր զգայախաբություն` ինչ-որ առումով համեստ, կիսված (մի կողմից՝ «դա այնտեղ չէ», եւ մյուս կողմից՝ «բայց դա իսկապես եղել է»), խելագար պատկեր՝ իրականից տանուլ տված:

Ես փորձում եմ շարադրել այս զգայախաբության առանձնահատկությունը եւ գտնում եմ սա. նույն այդ երեկո, երբ ես կրկին նայում էի մորս լուսանկարները, ընկերներիս հետ գնացի դիտելու Ֆելինիի Կազանովան. անտրամադիր էի, ֆիլմը ձանձրացնում էր, բայց երբ Կազանովան սկսեց պարել երիտասարդ ավտոմատուհու հետ, աչքերս դիպան ինչ-որ սոսկալի եւ դիվային սրության, ասես թե հանկարծ զգացի տարօրինակ թմրադեղի ազդեցությունները. յուրաքանչյուր դետալ, որը տեսնում էի ճշգրտությամբ, վայելելով այն, այսպես ասած, մինչեւ իր հատակը, տակնուվրա արեց ինձ. սիլուետի նիհարիկությունը, նրբությունը, կարծես թե միայն մնացել էր մի քիչ մարմին՝ հագուստի տակ հարթեցված, սպիտակ հում մետաքսից մաշված ձեռնոցները, սանրվածքի փետուրի ծիծաղելի թեթեւությունը (բայց ինչը հուզեց ինձ), նրա դեմքը՝ նկարած, եւ, միեւնույն ժամանակ, անհատական, անմեղ, մի բան՝ անհուսորեն չեզոք, եւ, միեւնույն ժամանակ, հասանելի, տրամադրող, սիրող, «բարի կամքի» հրեշտակային շարժման համաձայն: Այդ ժամանակ ես անդիմադրելիորեն մտածում էի լուսանկարչության մասին. քանի որ այդ ամբողջը ես կարող էի ասել ինձ հուզած լուսանկարների մասին (ինչը ես, մեթոդի միջոցով, վերածում էի ինքնին Լուսանկարչության):

Կարծեցի, թե հասկանում եմ, որ այնտեղ ինչ-որ կապ (կապանք) կա Լուսանկարչության, Խելագարության եւ մի բանի միջեւ, որի բուն անունը չգիտեմ: Ես սկսեցի՝ անվանելով այն սիրո տառապանք: Արդյո՞ք ես, կարճ ասած, սիրահարված չէի ֆելինիյան ավտոմատուհուն: Արդյո՞ք սիրահարված չես որոշակի լուսանկարների: (Նայելով պրուստյան աշխարհի լուսանկարներին՝ ես սիրահարվում եմ Ժուլիա Բարտեին, դուքս Գիշին): Սակայն դա այդքան էլ այդպես չէր: Դա ավելի լայն ալիք էր, քան սիրահարվածության զգացումը: Լուսանկարչության (որոշ լուսանկարների) առաջացրած սիրո մեջ այլ երաժշտության էր լսվում, տարօրինակորեն հնաձեւ անունով՝ Խղճահարություն: Ես վերջին մտածումով ի մի բերեցի պատկերները, որոնք «ծակել» էին ինձ (որովհետեւ դա punctum-ի գործողությունն է) ինչպես բարակ վզնոցով, կոշիկների կապով այն նեգրուհին: Դրանցից յուրաքանչյուրի միջով, անխուսափելիորեն, ես անցել եմ վերաներկայված բանի անիրականության սահմանը, խելագարի պես մտել եմ ներկայացման մեջ, պատկերի մեջ, ձեռքերով պաշարելով այն, ինչ մահացած է, այն, ինչ մահանալու է, ինչպես արեց Նիցշեն, երբ 1889-ի հունվարի 3-ին իրեն արտասվախառն նետեց տանջահար ձիու վզին՝ խելագարվելով Խղճահարությունից (Պոդախ, 91):

48

Հանրությունն աշխատում է հանդարտեցնել Լուսանկարը, չափավորել խելագարությունը, որն անդադար սպառնում է պայթել նայողի դեմքին: Դրա համար իր տնօրինության տակ այն ունի երկու միջոց:

Առաջինը կայանում է Լուսանկարչությունն արվեստ դարձնելու մեջ, քանզի արվեստներից ոչ մեկը խելագար չէ: Այստեղից էլ լուսանկարչի համառությունը՝ մրցակցել արվեստագետի հետ, ենթարկվելով նկարի հռետորությանը եւ դրա ցուցադրման վեհացած ձեւին: Լուսանկարչությունն իրականում կարող է լինել արվեստ. երբ նրանում այլեւս չկա ոչ մի խելագարություն, երբ նրա նոեմը մոռացված է եւ, հետեւաբար, նրա էությունն այլեւս չի ազդում ինձ վրա. դուք կարծում եք, թե հրամանատար Պյուիոյի Զբոսնողների առջեւ ես խռո՞վք կապրեմ եւ կբացականչեմ. «դա եղել է»: Կինոն մասնակից է Լուսանկարչության այս ընտելացմանը,- գոնե խաղարկային կինոն, հենց այն կինոն, որի մասին ասվում է, թե յոթերորդ արվեստն է. կարող է արհեստականորեն խելագար ֆիլմ լինել, ներկայացնել խելագարության մշակութային նշանները, երբեք նա այդպիսին չէ բնույթով (խորհրդանշանային կարգով), այն միշտ զգայախաբության ճիշտ հակառակն է, պարզապես պատրանք է, նրա տեսողությունը ցնորական է, ոչ թե էկմնեզիկական:

Լուսանկարը հանդարտեցնելու այլ միջոց է ընդհանրացնելը, հոտայնացնելը, հասարակացնելը. մինչեւ որ նրա դիմաց չլինի այլեւս որեւէ այլ պատկեր, որի համեմատ այն կարող է ընդգծել իրեն, հաստատել իր առանձնահատկությունը, իր սկանդալը, իր խելագարությունը: Ահա թե ինչ է տեղի ունենում մեր հասարակությունում, որտեղ Լուսանկարն իր բռնակալությամբ տապալում է մյուս պատկերները. ոչ այլեւս փորագրանկարներ, ոչ այլեւս ֆիգուրատիվ նկարչություն, հակառակ դեպքում՝ արդեն կախարդված (եւ կախարդող) ենթարկությամբ դեպի լուսանկարային մոդել: Սրճարանի հաճախորդների մոտ մեկն ինձ արդարացիորեն ասաց. «Նայեք, թե նրանք ինչ խամրած են. մեր օրերում պատկերներն ավելի կենդանի են, քան մարդիկ»: Մեր աշխարհի ցուցանիշներից մեկն էլ, թերեւս, այս հակառակ ընթացքն է. մենք ապրում ենք ըստ ընդհանրացված երեւակայականի: Նայեք Միացյալ Նահանգներին. ամբողջը փոխակերպված է պատկերների. գոյություն ունեն, արտադրվում են, եւ սպառվում են միայն պատկերներ: Ծայրահեղ օրինակ. մտեք Նյու-Յորքի պոռնո տեղ, դուք չեք գտնի այնտեղ անառակություն, այլ միայն դրա կենդանի նկարները (tableaux vivants), (որից Մեյպլտորպը պայծառորեն դուրս է բերել իր որոշ լուսանկարներ), ասես թե անհայտ անձը (բնավ ոչ դերասան), ով իրեն շղթայել ու ձաղկել է տալիս, չի հասնում իր հաճույքին մինչեւ այդ հաճույքը չի միանում սադո-մազոխիստի կարծրատիպային (ծեծված) պատկերին. վայելքն անցնում է պատկերով, ահա գլխավոր մուտացիան: Այդ հակառակ ընթացքը ստիպում է էթիկական հարց բարձրացնել. ոչ որովհետեւ պատկերն անբարո է, անկրոն կամ սատանայական (ինչպես ոմանք հայտարարում էին Լուսանկարչության գալստյան մասին), այլ որովհետեւ ընդհանրականացած,  պատկերազարդման հովանու ներքո, այն բացարձակ ապիրական է դարձնում բախումների եւ ցանկությունների մարդկային աշխարհը: Այսպես կոչված զարգացած հասարակություններին բնորոշ է այն, որ նրանք այսօր սպառում են պատկերներ, եւ ոչ այլեւս, ինչպես նրանցով անցյալում՝ հավատքներ. նրանք, այսպիսով, ավելի ազատական են, պակաս մոլեռանդ, բայց նաեւ ավելի «կեղծ» (պակաս հարազատ),- բան, որը մենք թարգմանում ենք հոսող գիտակցության մեջ սիրտ խառնող ձանձրույթի տպավորության խոստովանությամբ, կարծես թե պատկերը, համընդհանրացված, արտադրել է առանց տարբերությունների (անտարբեր) աշխարհ, որում հետո կարող են այստեղ եւ այնտեղ ի հայտ գալ միայն անարխիզմների, մարգինալիզմների եւ ինդիվիդուալիզմների կոչերը՝ չեղյալ համարենք պատկերները, պահպանենք անմիջական (առանց միջնորդության) Ցանկությունը:

Խելագար, թե՞ խելոք: Լուսանկարը կարող է լինել թե մեկը, թե մյուսը. խելոք, եթե իր ռեալիզմը մնում է հարաբերական, հանդարտեցված էսթետիկական կամ փորձապաշտական սովորույթներով (ամսագիր թերթել վարսավիրանոցում կամ ատամնաբուժարանում), խելագար, եթե այս ռեալիզմը բացարձակ է, եւ, եթե կարելի է ասել սկզբնական, կրկին սիրող եւ վախեցած գիտակցությունը դարձնող դեպի Ժամանակի բուն գիրը՝ զուտ շեղիչ շարժում, որը ետադարձում է բանի ընթացքը, եւ որը, որպեսզի ամփոփեմ, ես կանվանեմ լուսանկարային էքստազ:

Այդ երկու ճանապարհն ունի Լուսանկարը: Ընտրությունն իմն է` հնազանդեցնել նրա ներկայացումը անթերի պատրանքների քաղաքակրթական կոդին, կամ դիմագրավել նրանում անզիջում իրականության զարթնումին:

15 ապրիլ- 3 հունիս, 1979


Ենթագրեր

1. Լուսանկարի առանձնահատկությունը

2. Լուսանկարն անդասակարգելի է

3.  Հույզն իբրեւ սկիզբ

4.  Operator, Spectrum եւ Spectator

5.  Լուսանկարվողը

6. Spectator-ը. ճաշակների անկարգություն

7. Լուսանկարչությունն ինչպես պատահար

8. Անկաշկանդ ֆենոմենոլոգիա

9. Երկակիություն

10. Studium եւ Punctum

11. Studium

12. Տեղեկացնել

13. Գեղանկարել

14. Զարմացնել

15. Նշանակել

16. Ցանկության սկիզբ տալ

17. Միակի լուսանկարը

18. Studium-ի եւ Punctum-ի համաներկայությունը

19. Punctum-ը. մասնակի հատկություն

20. Ակամա հատկություն

21. Սատորի

22. Հետադեպ եւ լռություն

23. Կույր դաշտ

24. Հրաժարում

25. «Մի երեկո…»

26. Պատմությունն ինչպես բաժանում

27. Ճանաչել

28. Ձմեռային այգու լուսանկարը

29. Փոքրիկ աղջիկը

30. Արիադնե

31. Ընտանիքը, մայրը

32. «Դա եղել է»

33. Դիրքը

34. Լուսային ճառագայթները, գույնը

35. Զարմանքը

36. Հաստատել իսկությունը

37. Լճացումը

38. Տափակ մահը

39. Ժամանակն ինչպես punctum

40. Մասնավոր / Հանրային

41. Զննել

42. Նմանությունը

43. Շառավիղը

44. Լուսավոր խցիկը

45. Տեսքը

46. Հայացքը

47. Խելագարություն, խղճահարություն

48. Ընտելացված լուսանկարչություն

Advertisements

4 comments on “ՌՈԼԱՆ ԲԱՐՏ. ԼՈՒՍԱՎՈՐ ԽՑԻԿԸ

  1. Վահե
    16/08/2012

    Կարին ջան, շատ երկար սպասում էի, որ թարգմանությունը կամբողջանա ու կինի ինչ որ տեղ. հնարավոր չէ՞ր առանց կրճատելու տեղադրել՞

    • Ֆոտոբիո
      17/08/2012

      Վահե ջան, դեռ հերթը չի հասնում Բարտի տեքստին: Ի՞նչ նկատի ունես ՛՛առանց կրճատելու՛՛:

  2. Armine
    27/05/2014

    Շնորհակալություն Բարտի գործը հայերեն կարդալու հիանալի հնարավորության համար: Ինչպե՞ս կարող եմ իմանալ թարգմանչի անունը:

    • ֆոտոբիո
      27/05/2014

      Հարգելի Արմինե,

      թարգմանությունն իրականացրել է Կարին Գրիգորյանը: Ավելի մանրամասն կարդացեք այստեղ. http://granish.org/camera-lucida/

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s